Ana səhifə

Lkel çağlardan günümüze kadar tiyatro, pek çok şekil değiştirmiş ve oyunlar pek çok oyunculuk tarzları içerisinde yorumlanmıştır


Yüklə 162.8 Kb.
səhifə1/2
tarix08.05.2016
ölçüsü162.8 Kb.
  1   2
İlkel çağlardan günümüze kadar tiyatro, pek çok şekil değiştirmiş ve oyunlar pek çok oyunculuk tarzları içerisinde yorumlanmıştır. Bir oyunu farklı yönetmenlerin farklı yorumlarıyla çok farklı seyredebiliyoruz, metnin aynı olmasına rağmen. Tiyatronun her gün daha da, farklı yorumlanmasında dönemsel şartlar etken olduğu bir gerçektir. Bunun yanında yeni arayışlar ve de deneyselliklerle yeni sahneleme buluşları da, tiyatronun ne kadar etkili ve farklı yorumlamalarda farklı neticeler verdiğinin bir göstergesidir.

İlkel toplumlardan, Hindistan dinsel törenlerine, Çin’deki Armut Ağacı Çocukları’ndan eski Yunan trajedilerine kadar tiyatroyu incelediğimizde tiyatronun insanın doğasında var olduğunu görebiliriz. Sadece insanoğlu günlük hayattaki dinsel törenlerini ya da birbirleri arasında iletişim kurarken yaptıkları jest ve mimiklerin ne kadar tiyatral olduklarını ya da bir sanat olduğu gerçeğini geç görebilmiş ama sonraları üzerine sıkça düşünmüş ve de çalışmalar yapıp halkın eğlencesi haline getirmişler, sistemi bu yolla eleştirip etkili gücünü görmüşlerdir. Toplumların olmazsa olmazı durumuna gelmiştir tiyatrolar. Zaman zaman İktidarların korkusu, zaman zaman toplumların gözdesi olan tiyatronun tarih süzgecinde farklı kıtalarda farklı duygularda aynı etkiyi uyandırması ve tiyatro adamların birbirleri ile iletişim ve etkileşim içinde olmaları ile günümüz tiyatrosunun temellerini oluşturmuşlardır.

“Hayat, Sanatın Kötü Bir Taklididir” ,sözünden hareket ederek tiyatro sanatçıları daha bir yaşam için sahneye temsiller koyarak bulundukları sistemlerde her zaman tehdit olmuşlardır. Bulundukları dönem içerisinde pek çok akımdan beslenen tiyatro adamları, bu akımların öncülüğünde tiyatroya yeni anlatım yöntemleri kazandırmış ve bu kazanımları da, yine daha iyi bir yaşam için sahneye temsil koymuşlardır.

Absürt tiyatrodan Commedia Dell’arte’lere, Yunan trajedilerinden grotesklere deyinceye kadar pek çok tiyatro türü pek çok akımdan farklı zamanlarda farklı yorumlarda dönemin siyasal ve kültürel etkilerinde sahnelenmiş ve her dönemde etkiler bırakmıştır.

Özgür ortamlarda her sanat gibi rahat üretilen tiyatro, baskıcı toplumlarda özgürlük arayışı içerisinde sistemle kaçak dövüşerek kendi içerisinde kısmen de olsa özgürlüğünü yaşamış ve üretimini, eleştirisini, eğlencesini, yergisini kaybetmemiş, söyleyeceğini söylemiş, duyacağını duymuştur.

İşte bütün bu tanımlamalar ve söyleyişler içerisinde iki farklı siyasi sistem içerisinde yetiştiği ekol(okul ) karşısında, bütün dünya sahneleri tarafından kabul gören tiyatro adamı Meyerhold; Çarlık Tiyatrosundan, devrim tiyatrosuna, kendi kişisel deneysellikleri ile turneleri ve seyahatlerindeki izlenim ve donanımları ile tam bir dünya sanatçısı olarak karşımıza çıkar.

Bu kısımda Meyerhold’un hayatı hakkında ayrıntıya girmek istemiyorum. Zaten ilerleyen sayfalarda sıkça karşınıza çıkacak ama, tiyatro sevgisinden dolayı Hukuk Fakültesini bırakmış, öğretmenlerinin kurduğu Moskova Sanat Tiyatrosu’nun öğretisi olan “Toplumsal Gerçekçilik” sahneleme biçimine karşı gelmiş, Rusya’da taşralarda turneler yaparak, Avrupa’da oyunlar izleyerek, yurt dışında tiyatro gazino kurarak inandığı şeyin peşinden gitmiş, hele özgürlüğü severek Çarlık Rusya Tiyatrosu’nda çalışma cesareti göstermiş, takma isimle başka yerlerde özgürlüğünün ürünü oyunlar hazırlamış ve de hasretle kucakladığı devrime hizmet eden biri olarak yoldaşları tarafından anlaşılamayıp idam edilmiş Meyerhold hakkında, muhakkak söylenecek çok söz vardır. Ne yazık ki, bütün bunlara rağmen ülkemizde Meyerhold hakkında pek kaynak yoktur. Bu konuda genel kaynak: Ali Berktay’ın “Tiyatro- Devrim Ve Meyerhold” isimli kitabıdır. Diğer kitaplarda yer alan Meyerhold hakkındaki bilgiler, yine bu kitaptan referanslı satırlardan ibarettir. Bir de, Cüneyt Yalaz’ın zaman zaman Mimesis Dergisi’nde ya da bir başka yayında denk geldiğimiz çevirileri ve yazıları bize kaynak olabilmektedir. Bekli de, elimizde Meyerhold ile ilgili çok kaynağın olmamasından dolayı Meyerhold’u iyi tanımıyoruz. Bir zamanlar öğretmeni olan ve Meyerhold için: “Hayatımda tanıdığım tek yönetmen.” diyen Stanislavski ile ilgili kaynakların çok olmasından dolayı Rus Tiyatrosu deyince aklımıza ilk gelen isim Stanislavski oluyor. Yani Meyerhold ile ilgili kaynak çok az, halbuki Satnislavski ile ilgili kaynak hayret edilecek kadar çok. Durum böyle olunca doğal olarak ülkemizde Meyerhold adı pek bilinmezken Stanislavski adı ona oranla daha çok tanınmaktadır.

Bu çalışmayı hazırlarken ben de, Ali Berktay’ın kutsal kitap niteliğindeki eserini temel alarak hazırlamaya çalıştım. Bunun yanında diğer tiyatro hakkında kitaplara da, ne olur ne olmaz belki yeni bir bilgiye ulaşırım diye tek tek gözden geçirdim ve yakaladığım bilgileri de, dipnot olarak düştüm.

Meyerhold’u, konvansiyonel tiyatroyu, bio-mekanik oyunculuğu iyice algılayabilmek için, kendimce bir konu sıralaması yaptım ve çalışmayı da bu sıralama doğrultusunda hazırladım. Neticede Meyerhold ve sistemini algılamak için, Stanislavski’yi ve sistemini, Moskova Sanat Tiyatrosunu, Tiyatro Stüdyoyu, Çarlık Dönemi Rus Tiyatrosunu, Devrim sonrası Rus Tiyatrosunu anlamak ve öğrenmek gerektiği kanaatine vardım.

Teodor Kazimir Emilyeviç (Vsevolod) MEYERHOLD (1874–1940)

Asıl adı ''Karl Teodor Kazimir Meyerhold'' olan yirminci yüzyılın öncü tiyatro adamı, 1895’te daha Rus vurgulu olan ''Vsevolod Meyerhold'' adını almıştır.1893 senesinde tuttuğu günlüğe ''Özgürlüğü seviyorum, onu istiyorum. Yeteneğim olduğunu, iyi bir oyuncu olabileceğimi biliyorum.'' yazacaktır.1894'te Penza Lisesini bitiren yönetmen Moskova Üniversitesine girer ve Penza tatillerinde ''Penza Halk Tiyatrosu''nda sahneye çıkar ve seyirci tarafından çok beğenilir. 1896'da ''Moskova Filarmoni Derneği Müzik ve Drama Enstitüsü'' sınavlarına girer ve hemen ikinci sınıfa kabul edilir. 1898 yılında öğretmenlerinden ''Nemiroviç Dançenko'' ile “Stanislavski''nin tiyatrosundaki amatörler bir araya gelerek bugün hâlâ sanat hayatına devam eden, ''Moskova Sanat'' tiyatrosunu kurarlar. Meyerhold bu tiyatroda, ''Shekespeare’den'', ''Sofoklesi''in ''Antigone''sine kadar pek çok oyunda rol alır ve izleyicinin büyük beğenisini kazanır. Daha sonra Moskova sanat tiyatrosundan ayrılarak Kerson ve Tiflis’te kuramının (Konvansiyonel Tiyatro) ilk tohumlarının atıldığı oyunlar yönetir. 1905 yılında tekrar Stanislavski ile çalışmaya başlayarak Moskova Sanat Tiyatrosunun yan kolu olan '' Tiyatro - Stüdyo'' yu kurar.1905 “Kanlı Pazar(http://tr.wikipedia.org/wiki/Kanl%C4%B1_Pazar_(1905))” sonrası hayat çok zorlaşır ve 1906' da Petersburg'a yerleşir ve çalışmalarını farklı bir bakış açısıyla sürdürür. Komisaryevskaya Tiyatrosu’nda ''Hedda Gabler'' ile izleyicilere merhaba der. Ardından ''Şehirde'' ve büyük başarı getiren ''Rahibe Beatrice'' sahnelemeleri gelir ve Rus tiyatro tarihinde (aynı zamanda Meyerhold'un kariyerinde de) bir kilometre taşı sayılan ''Panayır Kulübesi'' adlı sahneleme gelir. 1907'de Meyerhold ve Komisaryevskaya ile Almanya'ya giderler ve ''Reindhardt'' ın sahnelemelerini izlerler. Bu oyun sonrası Meyerhold Konvansiyonel oyunculuğunun şeklini tamamen kafasında oturtur.11908 yılında ''İlkbahar Uyanışını'' ve ''Pellas ve Mellisande'' oyununu sergiler bu son oyunla birlikte çeşitli anlaşmazlıklar içine düştüğü tiyatro, 1909 yılında perdelerini kapatır. Bu sırada Meyerhold’un kitabı ''Yeni Tiyatro Üstüne Kitap'' yayımlanır. Bu tarihten itibaren daha çok biçim ve gelenek arasında bocalayan Meyerhold İtalyan ''Commedia Del Arte'' tiyatrosunu inceler ve bu tiyatro düşüncesini etkiler ve yaşadığı zorluklar onu olgunlaştırarak tiyatroda Ekim’e (Ekim Devrimi) hazırlar.

1910 yılında iki çarpıcı sahnelemesi seyirci tarafından büyük beğeni ile karşılanır : ''Tristan ve İsolde'' ile ''Soytarı Tantriss'' bu oyunlarda serbest sahne düzeni ilkesini iyice oturtmuş ve kurguladığı dekor ile farklı büyüklüklerde “Podestler” kullanmıştır. Aynı yıl meslektaşları ile birlikte yine yurtdışına gider İsveç, Hamburg, Paris, Yunanistan, İstanbul, Miken, Delf vs. bu arada Çarlık Rusya’sı tiyatrolarında çalışmaya devam etmektedir.Fakat Tomaşevski ve Pronin'in kurdukları ''Ara Oyunlar Evi''nde ''Doktor Dappertutto'' takma adı ile ''Colombine'in Eşarbı'' adlı oyunu sahneler. Yazarın notlarını dikkate almayan yönetmen, daha sonra kuramsallaştıracağı “Grotesk Yaklaşımı”nı bu oyunda ilk defa dener. Ardından ''Marinsky Tiyatrosu”nda, ''Don Juan'' ve “Ara Oyunlar” evinde, ''Kılık Değiştiren Prens'' adlı oyunlarda “Grotesk Yaklaşımı”nı sürdürür.

1911 – 1912 tiyatro sezonunda Meyerhold ''Orphee ve Euridice''adlı oyunu sahneye koyar. Her şeyden önce müziğin ruhunu arar ve gerçek tiyatro geleneğini canlandırmasından yola çıkarak çağdaş bir oyun yaratmak ister. Ancak Rus tiyatrosunda gericilik rüzgârları esmektedir. Meyerhold, yaratıcı grupla birlikte (Golovin, Blok, Kulbin, Sapunov, Kuzmin) Finlandiya'ya gider ve Cervantes’in ara oyunu “İki Geveze”yi sahneler.1913’te ''Elektra Marinski Tiyatrosu”nda izleyicinin karşısına çıkar. Aynı yıl ''Tiyatro'' isimli kitabı yayımlanır. Petersburg'a döner ve ''Yolun Ortasında'' adlı oyunu küplerden oluşan bir dekor ile sahneler. Tekrar açılan Komisaryevskaya Tiyatrosunda dünyanın ilk Fütürist oyunu olan ''Vladimir “Mayakovski Trajedi'' yi sahneler ve kendini Trodskaya Sokağındaki stüdyosunda çalışmaya verir.1914 yılında ''Meçhul Kadın'' ve yine ''Panayır Kulübesi''ni sahneler. Tiyatronun ön koltukları kaldırılarak buraya ön sahne kurulur. Stüdyosunu Borindskaya Sokağına taşıyan Meyerhold’un etkinliği 1914 – 1915 yılında doruk noktasına ulaşır. Bir yandan da teatral biçime ilişkin sorunlarını çözmeye çalışır.1915 ve 1916 yıllarında sinema yönetmenliğine başlar ve ''Dorian Gray'in Portresi'' ile 'Güçlü Bir Adam'' ı çeker. Savaş devam etmekte kıtlık ve kargaşa hüküm sürmektedir. Bu süreçte ''Fırtına'' yı sahneye koyar ve mekanik tiyatro deneyini gerçekleştirir. Daha sonra ''Hamlet'' i sahneler ve sahne sanatı okulunda ders vermeye başlar. Bu arada iktidar giderek çürümekte ve devrim yaklaşmaktadır. Devrimden önceki son sezonda Meyerhold etkinliğini iyice arttırmış, hem çarlığın iki tiyatrosunda birden hem, Suvorin Tiyatrosunda sanat danışmalığı yapmaktadır hem de, kendi stüdyosunda Karşılaştırmalı Tiyatro Tarihi eğitimi vermektedir ve son sezonda yaptığı en başarılı sahneleme '''Maskeli Balo''dur. Bu oyunda can çekişen Çarlık Rusya’sını eleştirir ve yeni tiyatroya göz kırpar.

Çarlık tiyatroları yönetmeni Meyerhold “Ekim Devrimi”ni, adeta kucaklayarak karşılar. Sovyet iktidarında önemli görevler alır ve tiyatro'da Ekim'i ilan eder. Devrimin birinci yılında ilk Sovyet oyunu olan ''Misteria Buff''u sahneler. Bu oyunda hem sirk hem geleneksel tiyatronun etkileri görülür ve 1921 -1922 yılına kadar pek çok alanda çalışmalarını sürdürür ve sonunda serbest Meyerhold atölyesi'ni kurar.1923 yılında ''Tim'' ,''Meyerhold tiyatrosu'' resmileşir.1926 yılında ise ,''Tim''Sovyet Devlet Tiyatrosu olur ve ''Gostim'' adını alır. Bu arada geçen yıllarda Meyerhold Konstrüktivist sahne tasarımları, Bio - Mekanik Oyunculuk Kuramı ve sahnede yaptığı devrimler ile yirminci yüzyıl öncü tiyatrosunu derinden etkilemeye devam eder ve yeni tiyatro ile Dramaturgi’nin ilişkisini sağlamlaştırır.
Yirmili yıllarda ismi her yerde yankılanan ''Meyerhold Tiyatrosu'' büyük yenilikler ve gösterimler yaparak devletin resmi tiyatro idolü olmuştur. Gücünün ve kariyerinin zirvesinde olan Meyerhold'a otuzlu yıllar hiç şans getirmeyecektir.

Meyerhold Tiyatrosu, 1930' a müthiş maddi sıkıntılarla boğuşarak girmektedir. Buna benzer maddi güçlükleri zaman zaman yaşamıştı. Hatta 1923 yılında Cumhuriyet’in Sanatçısı seçildiği gün faturalarını ödeyemediği için, tiyatrosunun elektriği kesilmişti.2 Devlet yardımı kesilmiş ve salonları perişan bir durumdadır, salonda fareler dolaşır. Ayrıca hâlâ evrimini sürdüren Meyerhold Tiyatrosu 12 yılı ardında bırakmasına rağmen, devrim hükümeti içinde düşmanı çoktur. Onun temsillerinin yarattığı büyük etki ve olaylar bazılarını çoktan rahatsız etmeye başlamıştır bile. Sol cephedeki tüm tiyatro ekipleri tarafından hissedilen otuzlu yılların aşamalı gericiliği en büyük sarsıntıyı ''Gostim'' de yaratmıştır. Sıkıntılar, gereksiz tartışmalar ve yasaklamalar… Mayakovski intihar eder, Meyerhold Vişniyevsky ile çatışır, Edman yasaklanır, Stalin'in tavrı ve halk içinde yayılan korku sanat camiasını da, sarar, Meyerhold’un sağlığı bozulmuştur ve sinirleri giderek zayıflar.


Devrimin ilk yıllarındaki coşku ve yaratma heyecanı kendisini amansız bir yardakçılığa ve muhbirliğe bırakmıştır. Gostim, sürekli mali olarak açık verir. Kıtlık yeniden baş göstermiştir. Menşevik Parti davaları, muhalefet davaları büyüyerek devam eder ve sürgünler, idamlar ile sonuçlanır. N.K.D.V3' nin baskısı sanat çevrelerine de, sıçrayacaktır. Stalin Proleter, sanatçıları azarlamaya sebepsiz mahkûmiyet cezaları vermeye başlar. Bu durum politik ortamı giderek gerginleştirirken, halk gölgesinden bile korkmaya başlar. Sanatsal alanda entrikalar dönemi başlar ve gruplar arası çatışma yoğunlaşır. Bu durum fırtınalı ve âsi bir kişiliği olan Meyerhold’u daha da zora sokar, düşmanları çoğalır.1936' da Jdanov biçimciliği suçlar ve Pravda'da (Sovyet rejiminin tek gazetesi Sovyet egemenliği boyunca sadece bu gazete yayınlanmıştır ) Şostakoviç, Lebedev, Moskova Sanat Tiyatrosunun suçlandığı bir kampanya başlar. Dolayısı ile hedefteki adam Meyerhold’udur. Biçimciliği yüzünden Sovyet meclisinde özeleştiri yapması istenir. Ama o bunun tersini yaparak Komünist Partinin sanata bakış açısını şiddetli bir şekilde eleştirir ve sanatçının deney yapma hakkını savunur. Oyunları ''Tahtakurusu'' ve '' Büyük Temizlik'', Sovyet kültür komiserleri büyük bir eleştiri yağmuruna tutulur. Ardından onun üzerinde çok çalıştığı ''İntihar Eden Adam '' oyunu yasaklanır. Bu süre içerisinde, pek çok oyun sahneye koyar, fakat eleştiriler Meyerhold’un yapıtlarındaki devrimci ruhu inkâr etmeye, onu gerici burjuva sanatı yapmakla suçlamaya kadar gider. Kartlar iyice karışmış ideolojik değerler altüst olmuştur. Çehov'un doğumunun 75. yılında ona olan vefa borcunu ödemeye karar veren Meyerhold ''33 Bayılma'' oyunu ile onu tekrar kavratmaya ve törpülenen yönlerini ortaya çıkartmaya çalışır, fakat ''Ayı'' dışında oyunun diğer bölümleri izleyiciden hiç tepki almaz. Meyerhold'un vodvil laboratuarı girişimi başarısız olmuştur ve ''33 Bayılma'', Gostim' de seyirci karşısına çıkan son Meyerhold sahnelemesi olur.

1936 – 1940 yılları Meyerhold’a başlatılan sürek avı şeklinde geçer. Otuzlu yılların ortalarındaki gözden düşmenin ardından avını köşeye sıkıştıran avcıların naraları duyulmaya başlar. Meyerhold’u koruyan Kirov ve Dukaçevski öldürülür. Erdman ve Tretiakov sürülür ve tutuklanırlar. Daha önce tartıştığı başsavcı Vişinisi'nin


büyük davalarında halk düşmanı adını verdiği sanatçılar birer birer suçlanır ve öldürülürler. Meyerhold ise, onlarla ilişki kurmakla suçlanacaktır. Çember giderek daralıyor yirmili yılların büyük tiyatro adamı korkunç bir yalnızlığa doğru itiliyordur artık. Meyerhold’un en çok güvendiği insanlardan biri olan Kerjentsev, 17 Aralık’ta Pravda'da ''Yabancı Bir Tiyatro'' adında bir yazı yayımlar ve Meyerhold'un “Bir Yaşam” adlı oyununun politik açıdan zararlı ve sanatsal açıdan sıfır olarak değerlendirir. Kerjentsev, halk düşmanı ilân edilen Triatkov ile olan ilişkisine vurgu yaparak: “Bu tiyatro'ya Sovyet halkının ne gereksinimi var?” diyerek yazısını bitirir. Çok geçmeden Gostim kapanır ve Meyerhold işsiz kalır.

1939 yılında 1. Pansovyetik yönetmenler kurultayında Meyerhold'un itibarının geri verilmesi için, büyük bir çaba başlatılır. Salonda ne zaman Meyerhold adı geçse herkes ayağa fırlar ve dakikalarca yönetmeni alkışlar. Hatta bazı üyeler onun onur divanına seçilmesini ister. Herkes kararlı bir şekilde onu savunurken yaşlanmaya başlamış ve sinirleri oldukça bozuk olan dâhi yönetmen, söz sırası kendisine geldiğinde onurunun iade edilmesi için, konuşmak yerine anlamsızca Stalin'i över ve hata diye sıralanan safsataları kabul edip özür bile diler. Bu durum salonda soğuk duş etkisi yapar ve kurultayın sonucunu beklemeden başka bir konferans için ayrılır. Ama Stalinin sapık ajanı N.K.V.D’nin başı olan ruh hastası, Beria Meyerhold'un tutuklanmasını emreder ve tutuklanma kâğıdını mavi kalemle imzalar. Bu Meyerhold’un temyizi olmayan bir mahkûmiyeti anlamına geliyordu4. Leningrad’a gittiği gün yakalanan Meyerhold için, sona doğru giden acılı ve işkenceli bir süreç başlar. Dava dosyası 537’dir. Moskova'da tek kişilik bir hücreye kapatılır. Uzun işkencelerden geçtikten sonra kendisine isnat edilen suçların tamamını kabul eder ve altını imzalar. Fiziki ve psikolojik işkenceler durunca bilinci yerine gelir ve başsavcı Molotov'a yazdığı iki mektupta suçlamaları kesin bir dille reddeder. Bu arada 14 Temmuz ayını 15'ine bağlayan gece, karısı Zinayda Rayh evinde dokuz yerinden bıçaklanarak feci şekilde katledilir. Çocukları yaşadıkları evden atılırlar.

1 Şubat 1940 yılında kapalı celsede ve tanıksız yapılan sözde duruşmada,
Vassili Ulrik başkanlığındaki SSCB yüksek mahkemesi askeri bölümü, Meyerhold’u Troçkist ve anti Sovyetlik faaliyetler ve İngiltere ile Japonya adına casusluk yapmaktan suçlu bulur.

2 Şubat 1940'ta ayni mahkemenin bodrum katında kurşuna dizilir. Gece binadan çıkartılan cesedinin nereye gömüldüğü bilinmemektedir ve Stalin sonrası başlatılan bir kampanya ile onuru tekrar teslim edilmiş ve yapıtlarının başarısı tanınmıştır.


Not: Kanlı Pazar (Rusça: Кровавое воскресенье), 22 Ocak 1905'te (eski Rus takvimine göre 9 Ocak) Petersburg'da işçilerin Çar II. Nikolay'a bir dilekçe sunmak üzere Kışlık Saray'a doğru sakin ve barışçıl bir yürüyüşe geçmeleri üzerine çarın askerleri tarafından bu barışçı yürüyüşe katılan silahsız yaklaşık 100.000 işçiye toplu tüfekli acımasızca açılan ateş sonucu 1000'den fazla ölü, 2000'den fazla yaralı ile sonuçlanan tarihi olay. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Kanl%C4%B1_Pazar_(1905))




STANİSLAVSKİ VE MOSKOVA SANAT TİYATROSU

Moskova sanat tiyatrosunun ilk provasında, “Uzun süredir beklenen çocuk!” olarak betimler Stanislavski yeni tiyatrosunu. Tekdüze yaşamlarına “ışık ve güzellik” getirecektir, ama “düşünsel ve akla yönelen” bir yolu seçmiştir. Öyle “basit ve özel bir iş” de değildir, toplumsal bir görevi üstlenmiştir. Bu yüce bir amaçtır ve sanatçıdan ona kendisini adamasını ister. Tiyatroyu, halk üstünde güçlü bir etkisi olan ve sanatçıya sorumluluk yükleyen toplumsal bir sanat olarak değerlendirmektedir. Konstantin (Sergeyeviç) Stanislavski tam anlamıyla ilk Rus tiyatro yönetmeni olmakla kalmamış, aynı zamanda -oyunculuk yöntemi başta olmak üzere- yaptığı çalışmalarla da, çağdaş tiyatronun oluşmasında bir dönüm noktası olmuştur.
1890 yılıda Rusya’ya ikinci kez gelen Saxe-Meiningen Topluluğunun gerek profosyenel tiyatrolarda o güne dek izlenmemiş olan oyun düzeni, gerekse sahnenin plastik değeriyle birlikte yapıtın anlamını ortaya çıkarma çabası Stanislavski’nin de, Avrupalı meslektaşları gibi, ilgisini çekmiştir. Yönetmen bunlardan sonra yaptığı çalışmalarda, takım oyunculuğu ve disiplini, sahnede yaratılan yanılsama, etmenlerin kullanımı, gerçeğe uygunluk, ayrıntıların önemi gibi, Alman Tiyatro Topluluğunun izlediği çizgide gidecek ve zamanla kendi geliştirdiği oyunculuk ve sahne anlayışıyla da, tiyatro sanatına yeni boyutlar kazandıracaktır. Dönemin ünlü eleştirmeni ve yazarı Nemirovitch-Dantchenko’yla birlikte 1898 yılında Moskova Sanat Tiyatrosunu kuran Stanislavski, yeniyi doğru bir biçimde yakalayabilmek için, eskiyi yadsımak değil, tam tersine, ondan ders almak gerektiğine inanır: Yeni olanı yaratmak, eskiyi iyi tanımaktan, onun ne olup olmadığını sağlıklı olarak düşünmekten geçmektedir. Ne var ki, var olan geleneksel tiyatro biçimleriyle uğraşmak yerine, insanın yaratıcı doğası üstüne kurulmuş bir tiyatro tekniğine yoğunlaşmayı seçer. O döneme dek Rus sahnelerinde geçerli olan oyunculuğu yapmacık, süslü ve tekdüze bulur; sahne de buna koşut olarak durağan, basmakalıp ve sahtedir. Stanislavski’yi asıl şaşırtan da, olabilecek en yapay bir durumda oyuncudan son derece doğal davranmasının istenmesidir. Oysa sahne bir “yaşam alanı’’olmalıdır, oyuncular da taklit yapmaktan, basmakalıp kişileri canlandırmaktan kurtulup yaşayan insanlara dönüşmelidir. Tiyatronun yeni yönetmenlere, bu sanatın öneminin bilincinde olan ve sorumluluğu taşıyabilecek güce sahip yönetmenlere gereksinimi vardır. Stanislavski’nin düşündeki yönetmen öğretmen, sanatçı, yazar, yönetici niteliklerini kendinde toplayan kişidir ve amacı salt bir oyun çıkarmak olmamalı, daha da önemlisi, her gösteride bir oyuncu yaratabilen kişi durumuna gelmelidir. Öte yandan iyi bir yönetmen, kendi görüşlerini oyuncuya aktarıp bunları uygulatmaya çalışmaktan, bir başka deyişle, ona nasıl oynaması gerektiğini söylemekten çok, oyuncunun “iç dünyasını bir mıknatıs gibi yakalayıp neler içerdiğine bakan” ve bunların dışa yansımalarını gözeten kişidir.
Moskova Sanat Tiyatrosu özgünlük arayışı içindedir. Topluluğunu kurmadan önce yönettiği Otello’da, Meiningen örneğinden yola çıkarak, sahnenin olabildiğince özgüne yakın olmasına dikkat eden Stanislavski, Antoine’in yaptığı gibi, oyunun geçtiği Venedik’e gidip araştırmalarda bulunmuş, aksesuar aramış her öğenin aslına benzemesini istemiştir.
Moskova Sanat Tiyatrosu’nun sanatsal çizgisini belirleyen önemli adlardan biri de, dekoratör Viktor Simov’dur. Bir oyunun masa başı çalışmasından perde açılıncaya dek Stanislavski’yle yan yana ve eşit düzeyde çalışmıştır Simov. Birlikte kurguladıkları bütün oyunlarda sahnenin tarihsel açıdan doğru düzenlenmesine özen göstermiştir. Yine aynı bağlamda, tiyatronun açılış oyunu olan Tolstoy’dan uyarlama Çar Fyodor Ivanoviç için, Stanislavski’yle uzun araştırmalara girişmiş, çeşitli belge ve resimler toplamış, oyunun geçtiği yerlere gitmiştir ve topluluğun ana ilkelerinden birine dönüşen bu yöntem doğrultusunda birçok oyunda benzeri çalışmalar yapmıştır. Çar Fyodor’la tanınan Moskova Sanat Tiyatrosu, Çehov’un Martısı’yla kendini bulmuş, bir dizi Çehov’dan sonra, bir süre Meiningen ve Theatrelibre’inkini anımsatan bir repertuarı benimsemiştir: Tolstoy (Karanlığın Kudreti),Gorki (Filistinliler, Ayaktakımı Arasında ),Shakespeare (Jül Sezar).
Stanislavski’nin bir özelliği de, sahneye çıkmadan önce yapılan masa başı çalışmasına, yani oyun metninin önce kuramsal olarak ele alınıp irdelenmesine büyük önem verişidir. Oyuncunun rolüyle bütünleşebilmesi için, masa başı çalışmasının vazgeçilmez olduğuna inanır yönetmen. Aylarca süren bu çalışmada amaç, oyuncunun sahnede canlandıracağı yaşantıyı uzun uzun düşünüp kurcalaması ve rolü önce kafasında oluşturabilmesidir. Sahneye çıkmadan önce oyunla ilgili hiçbir sorun kalmamış olmalıdır. Yine aynı biçimde, sahne üstünde de, uzun ve yorucu bireysel provalar yapılır, yeteneğin ortaya çıkması için uğraşılır.

Seyirci ile yakın ilişki kurmaktan kaçınan, bunun neredeyse olanaksız olduğuna inanan eski anlayışa da karşıdır, Moskova Sanat Tiyatrosu. Tam tersine, seyircinin oyuna inanması, ona kendini kaptırması gerektiğini düşünür. Tiyatrodan çıktıktan sonra seyrettiklerinin etkisinden kurtulamamalı, gördükleriyle ilgili ciddi sorular sormalıdır kendine.


Yönetmenlik ve oyunculuk sorunlarıyla olduğu kadar tiyatronun etik yanı üstüne de, düşünmüş olan Stanislavski, tiyatronun yalnız oyuncuya değil, seyirci için de, bir kürsü niteliği taşıdığına inanır. Bir yaşam okuludur tiyatro; oyuncularsa güzelliğinin ve gerçeğin öğretmenidirler.
İhtilalden (1917,Bolşevik İhtilali) sonra dünyaca tanınmış Rus yönetmenleri de, yeni rejimin felsefesi içinde çalışmaya başladılar. Stanislavski, gerçekçi anlayışı içinde toplumcu gerçekçilik kavramına en çabuk uyan yönetmen oldu. Bir yandan oyunculuk yöntemini geliştirirken bir yanda yeni Sovyet yazarlarının oyunlarını sahneye getiren bu sanatçı, Stalin döneminde Sovyet Rusya’nın resmi tiyatro üslubunu yansıtan bir yönetmen oldu. İhtilalin ilk yıllarında çekimser kalan ve bu yüzden öğrencisi Meyerhold’un eleştirilerine hedef olan Stanislavski, 1926 yılından itibaren, Sovyet kültür politikasını benimsedi ve az bir süre sonra tiyatrosunu bu politikanın en güçlü sanat merkezlerinden biri yaptı. Stanislavski bununla birlikte, yöntemini de, yavaş yavaş değiştirmeye başlamıştı. Gerçi yine psikolojik birey temeldeydi, ama artık ön düzeyde olan birey değil, o bireyin çevresindeki toplum ve o bireylerin toplumu anlamlandıran davranışlarıydı.
Moskova Sanat Tiyatrosu en büyük sanatçısı Stanislavski’yle birlikte Rusya’nın en büyük oyuncularını barındırdığı gibi, Stanislavski’nin insan doğasına uygun olarak durmadan geliştirdiği oyunculuk yöntemi ve sahneye konulan oyunlarda elde edilen başarılarla halk üzerinde hiç bir tiyatronun yapamadığı etkiyi yapmıştır.

Stanislavski Oyunculuk Yöntemi

Tiyatro yaşamı boyunca incelikli bir oyunculuk yöntemini soruşturmuş olan Stanislavski, insan bedeninde bir yaşam yaratmanın yolunun insanın ruhundan geçtiğine inanır. Yöntem: Sahne üzerinde ruhun yaşatılmasıdır.
Stanislavski’ye göre; psikolojik yaşantımızı üç güç kaynağı yönlendirir. Bunlar;
-Akıl,
-İrade,
-Duygudur.
Bunlara Stanislavski “iç hareket ettirici güçler” adını verir. Akıl ve iradeyi denetleyebilmek her insanın kolayca yapabileceği şeylerdir. Ama duyguları denetlemek o kadar da, kolay bir şey değildir. Bir oyuncu için önemli olan bu duyguları denetim altına alabilmektir. Bu noktadan hareketle oyuncunun yapacağı ilk şey, rol kişisi ile kendi benliği arasında benzerlikler bulmaya yönelmektir. Oyuncu ancak kendi karakterinde mevcut duyguları yansıtabilir. Kendi karakterinde olmayan duygu ve düşünceleri yaratması olumsuz sonuçlar verebilir. Oyuncu oynadığı kişilik ile kendi kişiliği arasında benzerlikler bulacak ve oyunun geçtiği yeri de, dikkate alarak oynayacaktır.
Oyuncu canlandıracağı kişiliği derinlemesine, aşağıdaki sorulara karşılık vererek incelerse daha başarılı olacaktır:
-Çağ
-Zaman
-Ülke
-Yaşam şartları
-Psikolojik yapı
-Yaşayış biçimi
-Toplumsal durum
-Dış görünüş
-Alışkanlıklar
-Tavır
-Hareket

-Ses
-Konuşma biçimi


-Karakteri
-Yapısı vs...vs...
Stanislavski’de oyuncu, yaşama doğrudan bakabilmelidir. Kopya çekmek yerine toplum ve dönemini araştırmalı, gerçeklerin dışa nasıl yansıdıklarını saptamaya çalışmalıdır. Gerçekçi olmaktan söz ederken de, sanatsal gerçeklikle sanat dışı gerçekliğin arasındaki ayrımın altını çizmeden edemez: “...resim ve fotoğraf arasındaki fark kadar büyüktür. İkincisi her şeyi olduğu gibi, yansıtır, ilki ise; sadece gerekli olanı... Bu, ressamın yeteneğini gerektiren, tuval üzerine seçip koyma işidir.” Stanislavski’nin çağdaş oyuncudan beklentisi, görüldüğü gibi, en azından yönetmeninki kadardır.
Stanislavski’nin oyunculuk yönteminde diğer önemli kavramlar ise, şunlardır: Dış mekanizma-fiziksel kişilendirme, kasların gevşemesi, tutumluluk ve denetim, tonlama, eylem, büyüleyici eğer, imgelem, odaklanma, birimler amaçlar, inanma gerçeklik duygusu, coşku belleği, duygu düşünce alış verişi, duruma uyma, kesintisiz çizgi, hız ve tartım.
“Küçük rol yoktur, küçük oyuncu vardır.”
Stanislavski

ÇARLIK TİYATROSU ve MEYERHOLD

Çarlık döneminde Duma5’nın sadece vatanperver oyunlara müsâde ettiği süreçte Meyerhold’un Çarlık Tiyatrolarına alınması her ne kadar ilginç dursa da, temel sebep: Dönemin Çarlık Tiyatrolarını yöneten V.Teliakovski’nin Meyerhold’a çok inanıp güvenmesidir. Meyerhold içine girdiği Çarlık Tiyatrosunda iki temel sorunla karşılaşır: Bunlardan birincisi tabi ki, Çarlık Yönetimin baskıcı tutumu diğeri ise; Çarlık Tiyatrosu’nun içindeki duayenlerin yeniliklere kapalı olması. Fakat Meyerhold programında klasik repartuvarlı geniş seyirci kitlelerine yönelik çalışmalarının yanına deneysel nitelikli yeni arayışları da, yapacağını açıklayarak içinde bulunduğu zor şartları aşmayı düşünmüştür. Çarlık Tiyatroları için yaptuğı ilk çalışma Hamsun’un “Krallığın Eşiği”nde oyununun ona en büyük kazancı, kafasında tasarlamakta olduğu yeni tiyatro düşüncesine uygun dekoratör Golovin ile tanışmasıdır. Meyerhold 1909-1910 sezonunda Çarlık Tiyatrosunda geniş kitlelere hitap edecek iki oyun hazırlar. Bunlar “Tristan ve Isolde“ ile “Soytarı Tantriss”dir. Meyerhold bir taraftan Çarlık Tiyatrosu’nda geniş kitlelere ulaşırken diğer taraftan bir apartman dairesinde deneysel çalışmalarını sürdürür. Fakat kısa bir süre sonra yönetmenler önemini yine kaybetmeye başlar. Bu durun Meyerhold için daha da, güç olmuştur. Çünkü, sahnelediği oyunlardaki farklı yöntemlerini yönetmenliği ile dışarı çıkartan Meyerhold’a büyük darbe almıştı. İkinci bir darbe de, Meyerhold’un Yahudi kökenli olmasından dolayı Rus ruhunu yansıtamayacağı yorumları yükselmeye başlamasıdır. Hatta Duma Rus sahnelerinde çok Yahudi’nin olmasından rahatsızlıklarını rahatça dile getirmeye başlamışlardır. Bu süreç içerisinde Meyerhold bir kaç oyun sahnelemiştir. Fakat Çarlık Tiyatrolarında repartuarın giderek içinin boşaltılması. Baskıcı idare mekanizması ve de bağnazlıkların artması üzerine Golovin ve Meyerhold kendilerinin yalnız hissetmeye başlamıştı. Bunun üzerine Meyerhold Finlandiya’da bir gazino tiyatro kiralayarak çalışmalarını arkadaşları ile burada sürdürür.


1906-1908 KOMİSARYEVSKAYA TİYATROSU ve MEYERHOLD

Bu dönemde sahnelenen Panayır Kulübesi (A.Blok) ile resimsellik, heykelsellik gibi, kavramların yerini artık üç boyutlu oyunculuk almaktadır.

Oyun ön sahneye odaklanır, maske kullanımı yanı sıra oyuncululuk içinde kukla tiyatrosu öğeleri kullanılır. Dekor anlayışı yine 3 boyutluluk üzerine odaklanır, pano kullanımı fikri değişir.

Bu dönemde 1907de Evrenov'un, Eski Tiyatro’yu kurması ile birlikte gelenek sorununu Meyerhold'un düşüncelerinin merkezine yerleşir.

Bu dönemde konvansiyon tiyatrosunun Meyerhold bir sahneleme tekniği olarak tanımlar. Bu yöntemle birlikte her temsil kendine özgü anlatım araçları, kendine has biçimler bulur. Meyerhold Komisaryevskaya Tiyatrosu’ndan oyuncuyu kuklaya çevirdiği eleştirisi ile uzaklaştırılır. Bu vesileyle Meyrhold Çarlık Tiyatrosu’na geçer.


TİYATRO STÜDYO ve MEYERHOLD

Tiyatro Stüdyosu’nun6 kuruluşu 1905 yılında Moskova'da gerçekleştirildi. Yaklaşık altı aylık bir dönemde (ilkbaharda Sanat Tiyatrosu atölyesinde, yazın Yaroslav Caddesi'nde, Mamantov'un Dupuy Park'ında ve sonbaharda Arbat Gate'deki 7 tiyatroda), Konstantin Sergeevich Stanislaviski'nin bir araya getirdiği oyuncular yönetmenler, desinatörler ve müzisyenler olağanüstü bir enerjiyle yeni tiyatronun açılışı için, hazırlanıyorlardı. Fakat bu tiyatronun yaptıklarının, sadece halk tarafından değil, bu yeni dramatik girişimle yakından ilgilenenler tarafından da, fark edilmeyeceği önceden belliydi.


Tiyatro stüdyosu kapılarını halka hiç açmamış olsa da, Rus tiyatrosu tarihinde önemli bir yeri doldurdu. Hiç şüphe yok ki, sonraları en önemli tiyatroların ürettiği her şey ürkek heyecanları ve aşırı tez canlılıklarıyla bir kaynaktan türemiştir; bu tiyatroların çeşitli yeni yorumlarının temelinde yatan tüm motifler birbirleriyle ilintilidir ve Tiyatro Stüdyosu ile ilgilenmiş kişiler için hiç de, yabancı değildir. Fakat Tarihçi bu fenomeni (görüngüyü) fark edebilmiş değildir, çünkü bu tiyatro olayı kapalı kapılar ardında başladı ve sadece birkaçı yeni doğan bu tiyatroyu tanıma şansını elde edebildi. Valery Bryusov, (Tintagiles'in Ölümü)'nün kostümlü provası için, şöyle diyor: "Maeterlinck'in Tintagiles'in Ölümü oyununun kostümlü provasını stüdyoda izleyebilen bir kaç şanslı kişiden biriydim. Her yönüyle, şimdiye kadar gördüğüm en büyüleyici oyundu."

Tiyatro stüdyosunda yoğun bir çalışma süreci yaşanırken, gazete ve dergilerde de, birtakım yazılar çıkıyordu:

1. Bu bahar (1905) Yeni Tiyatro Topluluğu'nun (Fellowship of the New Drama) üçüncü ve son yıldönümü yaşandı. Yeni Tiyatro Topluluğu artık yok. Topluluğun yöneticisi Meyerhold, Stanislavski'nin Moskova'daki Sanat Tiyatrosu'na geri dönüyor. Stanislavski, Meyerhold başkanlığında yeni bir grup kuruyor. Grubun on-on beş oyunluk çağdaş bir repertuarı olacak. Taşraya turlar düzenlenmesi planlanıyor ve ayrıca yeni tiyatro topluluğunun da katılımıyla, Tarih Müzesi Oditoryumunda bir dizi akşam gösterileri sunulacak. Bu akşam gösterileri çeşitli Rus ve yabancı şairlere adanacak. (Baudelaire, E.Poe, Verhaeren, Bryusov, Balmont, V. İvanov, Anderi Bely ve diğerleri.)

2. Stanislavski tarafından kurulan ve Meyerhold'un yönetmenliğini yaptığı Sanat Tiyatrosu'nun bir kolu olan Tiyatro Stüdyosu, Arbat Gate'de Girsch Tiyatrosu'nda çalışmalarını sürdürecek. Bu girişimin amacı ciddi bir şekilde yönetilen ve yeterli donanımlı toplulukları ve taşra tiyatrolarını yaygınlaştırmak.

3. Tiyatro Stüdyosu'nun Sanat Tiyatrosu'yla olan bağlantısı sadece üretimin aynı "artistik" temellere dayalı olması olacak. Fakat repertuar oldukça fraklı olacaktır.

4. Bu tiyatronun Sanat Tiyatrosu'nun ilkelerini koruyacak mı ve ileri mi götürecek yoksa tiyatro edebiyatı ve tiyatro sanatındaki yeni ilerleme ve deneyleri mi kullanacak merak konusudur.

Bu son soru yanıtsız kaldı. Repertuarına Maeterlinck ve Gorki'yi, Przybyszewski ve Ibsen'i, Verhaeren ve Polevoy'u dahil eden bir tiyatronun doğası anlaşılamadı. Açıkçası, Tiyatro Stüdyosu'nun gerçekten Sanat Tiyatrosu'nun bir kolu olup olmadığı yani Novy Tiyatrosu 8 ile Moskova Maly'nin birbirlerine bağlı olmaları gibi, Sanat Tiyatrosu ile Stüdyo'nun da aynı ideolojik bağlantılara sahip olup olmadıklarını kimse bilmiyordu.

Tiyatro Stüdyosu K.Stanislavski tarafından kurulmuştur. Çekirdek kadrosu Yeni Tiyatro Topluluğu'nun en iyi oyuncularından oluşmuş olan bu grubun sanat yönetmeni olduğum doğrudur, fakat her ne kadar Stanislavski böyle düşünmüş olsa da, Tiyatro Stüdyosu, Sanat Tiyatrosu'nun bir kolu değildir.

Bu düzeltme, Tiyatro Stüdyosu'nun başından sonuna kadar bağımsız olarak çalıştığının bilinmesi açısından gereklidir. Bence, bu nedenledir ki, Sanat Tiyatrosu'nun yolundan çabucak ve kolaylıkla kopmuş, oturmuş kalıpları reddetmiş ve yeni temellere dayalı bir yapı kurmak için, yeni bir dünyaya paldır küldür atılmıştır.

Tiyatro Stüdyosu üyelerinin ilk toplantısı 5.Mayıs'ta yapıldı ve bu ilk toplantıda aşağıdaki noktalar belirlendi:

1. Dramatik sanatın, çağdaş biçimleri kullanılabilirliklerini tüketmiştir.
2. Çağdaş seyirci yeni teknikler beklemektedir.
3. Sanat Tiyatrosu, yaşam benzeri bir Naturalizm’de ve oyunların gerçek sadeliğinde bir ustalık kazanmıştır, fakat yeni üretim biçimleri ve oyun teknikleri gerektiren oyunlar ortaya çıkmıştır.
4. Tiyatro Stüdyosu, sahnelemede yeni biçimler ve yöntemler yoluyla dramatik sanatta bir "inkılâp" için uğraşmalıdır.

Antoine'in çalışmalarının bir özetinin oyunculara okunmasından sonra, bu genç tiyatrodan beklenilenin, daha önceden Sanat Tiyatrosu'nda bulunmuş biçimlerin geliştirilmesi olduğu iyice netleşti. Fakat Dramatik edebiyatın yeni ruhuna da, uygun düşen sahnelemede yeni biçim arayışları, daha sonra Tiyatro Stüdyosu çalışmalarında tekrar ortaya çıkacak olan geçmişten (geçmiş birikimler) kesin ve açık bir kopukluğu içermiyordu.

"Şüphesiz ki, doğalcı stiliyle (biçemiyle) Sanat Tiyatrosu son sözünü söylemiştir ve bir noktaya bağlı olarak kalma eğiliminde değildir; genç tiyatro, 'ebeveyni' olan Sanat Tiyatrosu'yla birlikte, çalışmaları sürdürmeli ve ilerlemelidir." (Stanislavskİ).

Görüldüğü gibi, Tiyatro Stüdyosu'nun gelişmesi ve hatta Sanat Tiyatrosu'yla aynı yönde gelişmesi bekleniyordu. Öte yandan hemen haziran ayında, Mamontov binasındaki prova salonunun açılışında, orada bulunanlardan biri Stüdyo'yu, Sanat Tiyatrosu'nun bir taklidi olarak görmek istediğini açıklıyordu.

Yeni tiyatronun edebi biçimlerine uygun sahneleme teknikleri bulunması ve yeni teknikler yoluyla sahne tasarımının yeniden gözden geçirilmesi için, oyuncular ve yönetmenler - topluluk haziran ayında dağılacaktır - bir ay süresince, Sanat Tiyatrosu tarafından büyük bir incelikle verilen deneme atölyesine kapandılar.

Mayıs, Tiyatro Stüdyosu için önemli bir aydı; yönetmenlerinin kaderinin belirlenmesi açısından o bahar çok önemliydi.

Deneme atölyesinde aşağıdaki oyunlar üzerinde duruldu (çalışıldı): Polevoy'un Rus Heroizm'i, Przybyszewski'nin Kar'ı Rachilde'nin Güneş Tüccarı, Hauptmann'ın Meslektaşım Kramptor ve Şükran Bayramı, Tetmayer'in Sfenk'i, Maeterlinck'in Yedi Prensesi ve Von Hoffmannsthal'ın Penceredeki Kadın'ı.

Sahne yönetmenleri, Demisov, Ulyanov, Prens Gugunava ve Golst gibi, tasarımcılarla birlikte çalıştılar. Fakat bir tasarımcı için, dekor çizgilerini, açılarını ve atmosferini belirlemek için kurulacak bir model gereksiz bir iş gibi, görünür. Eğer yönetmen ve tasarımcı resim hakkında aynı görüşleri yaklaşıyorsa, yönetmen dekorun bir taslağını çizer ve tasarımcı da, renk kütlelerinin bir düzenlenmesini ve bir renk taslağını ortaya çıkarır. Bu işbirliği sonucunda bir dizi tasarım ortaya çıkar. Yönetmenin çizim eskizleri ya da eğer yönetmenin resim yeteneği yoksa tasarımcının renkli çizimleri, kendi içinde, modellere başvurmadan dekorun inşaası için, hemen hemen yeterlidir. Gerçek yaşamı sergileyen bir dizi iç ve dış modeli tamamladıktan sonra atölyeye huzursuz bir atmosfer hâkim oldu; herkes sabırsızca modellerin yakılacağı ve yıkılacağı emrini verecek birini bekliyordu. Fakat bu çalışmanın özel bir amaca hizmet ettiği inkâr edilemez: Herkes farkına vardı ki; bir kez modellerin üstündeki tutkallar katılaştı mı, tiyatronun bütün donanımı da, onunla birlikte katılaşıyor. Bu modelleri yıktığımızda çağdaş tiyatroyu avuçlarımızda tutar gibiydik. Bunları yakma ve parçalama isteğimizin altında doğalcı tiyatronun eskimiş yöntemlerini yıkma, parçalama özlemi yatıyordu.

Modellerin reddedilmesi yönünde ilk atılım: Sapunov ve Sudei-kin'den geldi. Sahne üstü anlatımında yeni ve yalın yolların bulunmasında ilk adımdı bu. Maeterlinck'in "Tintagiles'in Ölümü" oyununun tasarımı üstünde çalışıyorlardı. Bu işe ürkekçe yaklaşıyorlardı çünkü, hepsi de hem sahne tasarımından zevk alıyor hem de, Maeterlinck'i seviyordu; fakat sadece tasarımı hazırlamaya söz vermişler ve "modelleri tutkallamayı" reddetmişlerdi. Ancak tasarımın bittiği ve sahnedeki oyuncularının sahne planını görebildiği zaman renkli dekorların yapılmasına katılmışlardır; başka bir deyişle ancak bu şekilde katların, döşemelerin, kürsünün ve diğer şeylerin konumu (yerleşimi) netleşecekti.

Deneme atölyesinde, Sapunov ve Sudeikin'in Tintagiles'in Ölümü oyununun stilize tasarı plan şeklinde yaptıkları duyulduğunda diğer tasarımcılar çalışmayı, çoktan bırakmışlardı. Sonuçta, modellerin getirdiği hoşnutsuzluktan Empresyonist (İzlenimci) tasarı teknikleri doğdu. Özellikle tasarı dedim, çünkü daha önceden modelleri mimari detaylarıyla birlikte (Natüralist tiyatronun bir gereğiydi bu) oluşturmak için, bir araya gelmiş ve uzlaşmış tasarımlar benzetmeci (Representational) tarzlarını bırakmaya hiç de, niyetli değildiler. Fakat yapılan iç ve dış dekorlar her ne kadar gerçek yaşamdaki gibi, olsa da, artık her tasarımcı bu kaba doğalcı işi (sahne üzerinin evlerin, bahçelerin ve yolların inşasını) ince (arı) bir stilize renklendirme ve ışık oyunları (ışık renklerinde stilizasyon) kullanarak değiştirmeye çalışmaktadır.

Önceki modeller bir tarafa bırakıldı ve yoğun bir şekilde yeni işe ağırlık verildi. Krampton'ın (tasarım stüdyosundaki provada) ilk sahnesinde bütün mobilyalarıyla birlikte komple bir oda yerine, Denisov, bir stüdyo özelliklerini taşıyan bir kaç aydınlık bölge gösterdi izleyenlere. Perde açıldığında, izleyenlerin dikkati diğer bütün detaylardan, sahnenin yarısını kaplayan devasa bir tabloya çekiliyordu; fakat bu tablonun konusunun seyirciyi oyalamaması için, sadece bir köşesi tamamlanmış diğer kısımları karakalem çizilmişti. Bundan başka (sahnede), üzerine gökyüzü yamanmış büyük bir tepe penceresinin köşesi, tablonun boyanması için kullanılmış dik bir merdiven, geniş bir masa, bir koltuk (oyunun akışı içinde gerekliydi) ve masanın üzerine yayılmış taslaklar görülüyordu. Bu, stilizasyon9 ilkesinin başlangıcı anlamına geliyordu. Bu yönde en önemli adım, Hauptmann'ın oyunu Schluck ve Jau'nun üzerindeki çalışmalarıyla Ulyanov tarafından atıldı. Bu oyunun "Periwig dönemi"10 tarzında oynanması önerildi. İlk deneme her türlü bütünlüklü sahnelemeyi barındırdı. Gülünç gelebilir, 17. ve 18. yüzyıl Fransa'sının salonlarını ve bahçelerini, fotoğraflara ve o parlak döneme ait birtakım albümlerin çizim kopyalarına bakarak yeniden inşa etmeyi önerdik. Fakat stilizasyon ilkesi bir kez kabul edildiğinden bu sorun da, çabucak ve kolayca çözüldü. Detay kalabalığı yerine, bir iki tane cüretkâr fırça darbeleri yeterliydi.

Birinci Perde: Avcıların sarhoş Schluck ve Jau'yu buldukları kale girişi. Sahne üzerinde, tepesinde Küpidon'un bronz heykeli bulunan ve çember şeklinde dönebilen kapısı olan kale girişi görülüyordu. Bu girişler (kapılar) sahnenin bir hayli ön tarafına yerleştirilmişti. Bunlar çarpıcı derecede gösterişli ve büyüktü. Kale bu kapılardan görülemiyordu, ama seyirci merdiven boyunca dizilmiş bosquetler'den11 o dönemi ve kapıların ardında yaşayanların zenginliğini hemen anlayabiliyordu. Devasa kapıların önündeki Schluck ve Jau figürleri hemen oyunun en önemli zıtlığını ortaya koyuyor ve izleyiciyi traji-komik ve satirik (eleştirel) bir düzleme çekiyordu. (Tasarımcının önerdiği son derece basit bir alternatif: Hiç kapı ve parmaklık yok, fakat sadece üstünden hasır sepetler sarkıtılmış bosquetten yapılmış arklar ve arkada çiçeklikler).

Kraliyetin debdebesini ve ölçüsüzlüğündeki komikliği göstermek için, dekorların büyüklükleri abartılmıştı. Aynı zamanda bir satır (taşlama) havası vardı. (Thomas T.Heine'nin tablolarını düşünün).

3. sahnede abartı daha da arttırılır. Başıboşluk ve gelgeçlik hali hasır sepetlere benzeyen ve on sahne boyunca yayılmış çardaklarla yansıtılır. Arka perdede tüy boyutlarıyla mavi bir gökyüzü görünür. Sahnenin eni boyunca fes rengi güller sıralanmıştır. Perdeler açılmadan önce 18. yy. stilinde bir düet çalınır. Perdenin açılmasıyla çardaklara oturtulmuş figürler ortaya çıkar: Ortada prenses ve onun her iki yanında bekleyen kadınlar vardır. Hepsi fildişi iğnelerle geniş bir kurdela dikmektedirler. Arka plandan arpla çalınan bir düet duyulmaktadır. Sahnedeki her şey müzikal ritmi oluşturur; hareketler, çizgiler, jestler, konuşmalar dekor ve kostümlerin renkleri. Seyirciden saklanması gereken şeyler stilize panoların arkasına saklanmıştır ve seyircinin tiyatroda olduğunu unutmasını sağlamak için, hiçbir çaba harcanmaz.

O dönemde sorulan Tiyatro Stüdyosu'nun, Sanat Tiyatrosu'nun ilkelerini mi koruyacağı yoksa tiyatro edebiyatı ve sanatındaki yeni ilerleme ve deneyleri mi kullanacağı şeklindeki bir soruya akla uygun bir tek yanıt vardır: O dönemde yaşanan gerçek, Tiyatro Stüdyosu'nda, Sanat Tiyat-rosu'nun ilkelerini kullanma gibi, bir istek olmadığıdır. Tiyatro Stüdyosu kendini daha iyi temellere dayalı yeni bir öğretinin (tarzın) oluşturulmasına adamıştır.

Tiyatro Stüdyosu bünyesinde bir Edebiyat Bürosu (Literary Bu-reau) kuruldu ve bu Vesy12ve Voprosy Zhizni13 gibi, edebi çevrelerden (dergi) birtakım seçkin şairin de, dikkatini çekti. Edebiyat Bürosu'nun amacı tiyatroyu her ülkeden ilgi çekici edebi çalışmalarla zenginleştirmekti. Büro'nun çalışmalarının yürütülmesi işi, aynı zamanda tiyatro çalışmalarında da, önemli bir rol üstlenen Valery Bryusov'a verildi.

Tiyatro Stüdyosu deneysel bir tiyatroydu ama Meiningen Okulu'nun doğalcılığından sıyrılmak hiç de, kolay olmadı. Valery Bryusov Vesy'de şöyle yazıyordu:"Tiyatro Stüdyosu'nda çağdaş sahnenin gerçekçiliğinden sıyrılma ve stilizasyonu dramatik sanatın temeli olarak benimseme yolunda çeşitli girişimlerde bulunuldu. Harekette, gerçekliğin taklidi yerine plastiklik vardı; gruplar yeniden yaşama dönmüş Pompei fresklerine benziyordu. Sahneleme gerçekçiliğin istemlerinden bağımsız olarak gerçekleştirildi; odalar tavansız yapılmıştı; kale sütunlarının etrafında sarmaşıklar vardı; diyaloglar arka plandaki müziğe karşı sürdürülüyor ve bu da seyirciyi Maeterlinck'in dünyasına sokuyordu. "Fakat aynı zamanda, teatral gelenek ve Sanat Tiyatrosu'nun yıllarca öğrettikleri oldukça büyük bir etkiye sahipti. Oyuncular, Pre-Raphaelitler’in hayallerine yakışacak denli stilize jestler bulmuşlardı. Ama konuşmalarında gündelik konuşmaların tonunu yakalamaya ve duyguları gerçek yaşamda anlatıldığı gibi anlatmaya çalışıyorlardı. Sahne tasarımı stilizeydi, fakat ayrıntılarda kesinlikle gerçekçi kalınmıştı. Yönetmenin ustalığının bittiği yerde alışılmış tarzda bir oyun başlıyor ve oyuncuların bilgisiz, gerçek eğitimden ve gerçek duyarlılıktan yoksun tiyatro kurmanın olanaksız olduğuna inanan herkese bunun tersini kanıtladı. Ya Antoine-Stanislavski'nin kurduğu tiyatroyu sürdürmeli ya da her şeye en baştan başlamalıydı."

Bu amaçların gerçekleştirilmesi mümkün olmadı, çünkü Mayıs ayında (Meiningen tarzından kesin kopuşun yaşandığı an) kumpanya Sanat Tiyatrosu'nun tiyatro kurallarından gelen oyuncular tarafından doldurulmuştu. Mayıs'tan sonra, provalar başladığında, Tiyatro Stüdyosu'nun kurulu bulunan (egemen) tiyatronun çekiciliğinden kurtulmuş ve daha esnek, taze bir oyunculuk malzemesine gereksinim duyduğu ortaya çıkmıştı. Tiyatro Stüdyosu'nun kendine ait bir kumpanyası yoktu. Sanat Tiyatrosu'ndan bir iki kişi Yeni Tiyatro Topluluğu'ndan da ancak iki üç kişi bu yeni tarzı anlayabilmişti. Fakat büyük çoğunluk Sanat Tiyatrosu'nun tiyatro derslerinden gelmekteydi ve Tiyatro Stüdyosu'nun yönetmenleri bir repertuar hazırlamaya başlamadan önce oyuncuları bu yeni üslupla tanıştırmak için hazırlanmış bir dizi tartışma ve deneylerle, onları eğitmek zorundaydılar. O zaman anladım ki, bir tiyatroya bağlı kalan oyunculuk okulu orada çalışan oyuncular için ölüm demekti, Oyunculuk okulu bağımsız olarak var olmalı ve o an egemen olan oyunculuk tarzını öğretmemeli. Bu okul öyle bir şekilde yapılanmalı ki, buradan yeni bir tiyatro çıkabilsin; böylece buradan çıkanlar için tek bir yol kalır: Öğrenciler kendi yarattıkları tiyatroya gitmezlerse hiç bir yere gidemezler. Çünkü eğer böyle bir okul sadece kendi tiyatrosunun gücünü pekiştirmekle kalmaz, aynı zamanda diğer tiyatro kumpanyalarını da oyuncularıyla doldurursa, sonuç zarardır, çünkü kendi okullarının standartlarına göre, ne kadar iyi olurlarsa olsunlar, bu oyuncular gittikleri kumpanyada yabancı gibi görüleceklerdir.

Tiyatro Stüdyosu yeni sahneleme biçimleri arayan bir tiyatroydu. Onun bu özelliğiyle tiyatro eleştirmenlerinin dikkatini çektiği söylenebilir. Eleştirmenler, tiyatronun gelişimi hakkında yaptıkları yorumlarıyla onun doğru yönde gelişmesine yardımcı oldular. Fakat tiyatronun asıl gerçekleştirdikleri fark edilemedi. Bu tiyatronun yıktığı ve kurduğu şeylerden halk bihaber kaldı. Tiyatro, kapılarını halka hiç açmadı ve tarih bu tiyatronun çıkardığı derslerden yararlanma şansından mahrum kaldı. Fakat ne zaman Moskova'ya da, St. Petersburg'da bir gösteri olsa herkes bunu Tiyatro Stüdyosu'yla kıyaslamıştır. Bu da, Tiyatro Stüdyosu'nun Rus Tiyatrosu üzerindeki etkisinin genişliğini kanıtlıyor.

Sanat Tiyatrosu Knut Hamsun'un "Yaşam Tiyatrosu" adlı oyununu sergilediğinde bir Moskova gazetesi oyunun Tiyatro Stüdyosu ilkelerine göre, hazırlandığını yazmıştı.

Teatri İskusstvo Dergisi de, bütün oyun boyunca (stilizasyon girişimleri nedeniyle) Tiyatro Stüdyosu'nun izlerini görmenin mümkün olduğunu yazıyordu. Benzer şekilde (Tiyatro eleştirmeni Kugel'e göre) benim Komissarzhevskaya Tiyatrosu'nda yaptığım her şey Sanat Tiyatrosu'nda kurduğum laboratuardaki çalışmalarıma dayanıyordu. Kugel bütün yeni deney ve eğilimlerimin Tiyatro Stüdyosu'ndakilerle aynı olduğunu da, iddia ediyor.

Benim amacım gelecekte tiyatro tarihçisinin Tiyatro Stüdyosu'na hak ettiği değeri vermesine, anlatımda yeni teknikler bulmaya çalışan yönetmenlere, seyircinin Yeni Tiyatro'nun ne olduğunu, neyi amaçladığını, nereden çıktığını anlamasına yardımcı olmaktır. Bu noktada, Tiyatro Stüdyosu'nda yapılan çalışmaları ve burada öğretilenleri bütün ayrıntılarıyla anlatmaya çalışacağım.

Stilize tiyatronun temelini oluşturan yeni üretim ilkelerinin gelişimini açıklamak ve doğalcı tiyatro ilkelerini bir kenara atıp bunların yerine stilize tiyatro ilkelerini getiren güçlerin tarihsel gelişiminden bahsetmek gerekir.

Her şeyden önce, doğalcı tiyatronun ilkelerine ilk kez eleştirel bir gözle bakabilmiş olan Yeni Tiyatro Topluluğu'nun, Tiyatro Stüdyosu'na yaptığı katkılardan bahsetmemiz gerekir. Bu yeni alanın genç savunucularının çalışmalarını yüreklendirdiği için, topluluğun Edebiyat Bürosu yönetmeni Alexei Remizov'a içten teşekkürler. Fakat bu şu anda yapmam gerekenin dışında bir şey. Tiyatro Stüdyosu'nun çağdaş sahnede gerçekleşen devrime (daha önce söylediğim gibi evrime değil) katkılarıyla şu anki tiyatroların ve (Stüdyonun) dağılışından sonra kurulan tiyatroların üzerindeki etkisiyle ilgilenerek kendimi sınırlamalıyım.

Bir oyun üzerinde çalışmak (Ibsen'in Aşk Komedisi) bizi üslup tiyatrosunun eleştirisine götürdü ve bir sentez tiyatro olasılığını gösterdi. Başka bir oyun (Tintagiles'in Ölümü), bize kabartma ve fresk tarzından başka şekillerin (figürlerin) sahne üzerindeki düzenini gösterdi, plastik hareketlerin müziğiyle iç diyalogları açıklamamızı sağladı, geleneksel "mantık" etkileri yerine estetiğin etkisinin olabilirliğini ve daha ilerde açıklayacağım birçok şeyi anlattı bize. Üçüncü oyunumuz Schluck ve Jau da, bize sahnede başka hiç bir şeyi öğretmedi ama Çehov'un vurguladığı gibi, "Yaşamın özünü" göstermemizi öğretti; bu oyunda "bir stilin sahnede yansıtılması ile sahnedeki olayların stilizasyonu" arasındaki fark ortaya çıktı ve bütün bu çalışma boyunca biz ilerledikçe "ağabeyimiz" Sanat Tiyatrosu’nun hataları da, ortaya çıkıyordu.

Yeni Tiyatro Topluluğu’nun ve Tiyatro Stüdyosu'nun genel yönetmeni olarak, bana sadece modası geçmiş değil aynı zamanda zararlı gibi görünen biçimlerin eleştirisini yapmadan yeni dramatik biçim arayışlarımızı anlatmam anlamsız görünüyor.

Meiningen okulunun ilkeleri bizim en büyük düşmanımızdı ve çalışma alanlarının birinde Sanat Tiyatrosu da Meiningen ilkelerini izlediği için, yeni dramatik biçim arayışlarımızda Sanat Tiyatrosu'yla da, mücadele etmemiz gerektiğini gördüm.

Stilize tiyatronun temellerini ortaya koymadan önce yeni biçimler arama sürecinde adım adım Meiningen tarzının eksikliklerinin nasıl farkına vardığımı ve Sanat Tiyatrosu yönetmenlerinin üstesinden nasıl geldiğimi anlatmak zorunda hissediyorum kendimi.



TİYATRODA DEVRİM –DEVRİMİN TİYATROSU: MEYERHOLD

Asıl adı Karl Teodor Kazimir Emilyeviç olan Vsevolod Meyerhold 1874 yılında Penza’da doğdu. Küçük yaşta başlayan tiyatroya ilgisi, 1896 yılında Moskova’da okumaya gittiği Hukuk bölümünü bırakmasına neden olacaktır.

1898’de, Nemiroviç Dançenko’nun ve Stanislavski’nin kurmuş olduğu Moskova Sanat Tiyatrosu’na katılır. Çarlık Tiyatrosu’nun tekdüzeliğine tepki olarak yaratılan Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Meyerhold birçok oyunda rol alır. Bu süreç Meyerhold’u olgunlaştıracaktır. Yapılan oyunlar üzerine düşünür, tartışır ve oyunculuğunu geliştirir. Moskova Sanat Tiyatrosu, Çarlık Tiyatrosuna tepki gösterse de, o dönem tek düzelikten kurtulamayacaktır. Yapılan oyunlar da Natüralizmin ve Çehov’un (Ruh durumları tiyatrosu) etkisindedir. Yaratıcı çalışmalara gebe olan Meyerhold, düzenden bağımsız olmayan bu tarz oyunculukları, oyunları benimseyemez. Bunun üzerine Moskova Sanat Tiyatrosu’ndan iki arkadaşıyla birlikte ayrılır (1902). Daha sonra Taşra da birçok oyun sunacaktır.

1905 yılında Stanislavski, Moskova Sanat Tiyatrosunun gidişatından rahatsız olmuştur. Artık tiyatroda yapılan oyunları seyirci beğenmemeye başlayacaktır. Ve yaratıcı çalışmaların yapılabileceği Tiyatro-Stüdyo gündeme gelir. Stanislavski’nin çağrısı üzerine Meyerhold, Moskova’ya döner ve Moskova Sanat Tiyatrosu’nun yan kolu olan Tiyatro-Stüdyo’yu kurmayı kararlaştırırlar. Buradaki programlar şunları içerir: Dans, müzik, atletizm, eskrim, doğaçlama, İtalyan Comedia dell’arte, Avrupa Tiyatrosu, Hint Tiyatrosu’nun gelenekleri, Japon ve Çin Tiyatrosunun yabancılaştırma öğesinden etkilenir. Bu çalışmalar, Meyerhold’un kafasındaki ‘Stilize’ oyunculuk düşüncesini uygulamaya ve biçimlendirmeye yarayacaktır. Bu arada birçok yerde oyun izler. Biriktirdiği her şey deneysel çalışmalarına katkıda bulunacaktır. Meyerhold, insanların gündelik yaşamdaki alışkanlıklarının kırılmasını, sözcüklerinse ‘hissedilen şeyin’ harekete dökülmesi gerektiğini söyler. Hissedilen şeyinse dansla açığa çıkacağını düşünür. Yavaş yavaş kafasındaki oyunculuk biçimleri ve kuramı netleşmeye başlayacaktır. Artık gündelik yaşamın sıkışmışlığını ve duyarsızlığını kırmak için seyircinin edilgenliğini etken kılmaya çabalar. Bunun için sahne illüzyonunu koyacaktır. Sahnenin önüne de oyun koyarak, sahne duvarını kıracak ve seyircinin oyuna katılımı sağlanacaktır. Bu deneyler, yapılan araştırmalar Meyerhold’un işine son verilmesine neden olur. Daha sonra, Çarlık Tiyatroları, Vera Komisaryevskaya Tiyatro’su serüveni başlar. Meyerhold buralarda da çalışmalarına devam edecektir. Artık dekor da ağır ve hantal yapısından sıyrılıp, hareketli panolar, işlevsel araçlara dönüşür. Oyunculuklarda da kolaycı, hazır, bilinen tarzlar değil, davranışların karşıt hareketlerine dönüşür. Kuramını yavaş yavaş oturtacaktır (1907–1908). Komisaryevskaya ise Meyerhold’un deneysel çalışmalarından rahatsız olur ve işine son verilir. Burada Grotesk yaklaşımı deneyecektir. Geleneksel Tiyatro da Grotesk: Trajik ile komik olanın bir arada bulunmasıdır. Meyerhold’a göre Grotesk: Karşıtlıkların bilerek ve isteyerek keskin çelişkiler yaratmasıdır. Yani oldukça abartılmasıdır. Örneğin: Gülmece ve Dehşet, Maskenin soytarılığından, Karabasanların fantastik öğelerine vb…

1919’da Teatral hareketler sistemine ‘Biyomekanik’ adını verir. Bio yaşam demektir. Mekanik ise cismin dengesi ve hareketidir.

Meyerhold, yaşamdaki hareketi sahneye taşır. Yaratılan mekân, oyunculuklar da yaşamsallığın özünde ki hareketin yansıması gibidir. Nasıl ki insanlar yaşamda –sistemin bilinçli tercih ettiği- duyarsızlaşan, otomatlaşan, gündelik yaşama boğulmuşsa, Meyerhold da bir insanın canlı organizmasının kullanılması ve yapılanın tersine karşıt bir denge unsuru yaratmayı temel alır. Beden anlatım aracıdır ve bu aracı; ses, beden plastiği, dengeyi bilinçli kullanabilmelidir. Meyerhold’un kendi çalışmalarında kullandığı ya da bulduğu ‘OTKAZ: Her aşama karşıtı ile başlamalıdır’ sözü bu anlamda açıklayıcı olacaktır. Biyomekanik için şu alıştırmaları yapar: Bir oyuncu bir başkasının göğsüne sıçrıyor, aşağı iniyor, taş atıyor, ok fırlatıyor, bir başkasına tokat atıyor, hançer saplıyor…

Bir oyuncunun yaşamdaki en önemli şeyi bedeni yani plastiğidir. Bedenini tanımayan, kendisini yaratıcı kılamayan, yaptığı her hareketin, jestin, sesin, duygusunun rengini, hissini keşfedemeyen oyuncu, kalıplara ve yok olmaya mahkûmdur.

Meyerhold bu çalışmalar devam ederken sahne dekoru konusunda eksiklik hisseder.1922 yılında da Konstrüktiv yapılanmayı koyar. Buna da ‘Makine Aygıtı’ adını koyacaktır. Oyuncunun devrimini yarattığı gibi inşaa edilen metalleri öyle bir kullanır ki sahnede de bir devrim yaratır. Perde, fon perdesi, kulisler kaldırılır ve yavaş yavaş hareketli panolar, yürüyen kaldırımlar yerini alır. Hatta oyunu izleyen bir kişiye sorulduğunda şaşkınlıkla; ‘sahne sallanıyor, oynuyordu’ demiştir.

Meyerhold’un ‘Devingen’ tiyatrosunda çok önemli bir yeri de ‘Kitle Tiyatrosu’ tutar. 1920 yılında Petrograg’da ‘Kışlık Sarayın Yıkılması’ adlı bir oyunda sekiz bin kişi ve orkestranın beş yüz’e yakın devrim şarkısı seslendirmiştir. 1928’den sonra ise şartlar iyice değişir. Sanatta deneysel çalışmalara sıcak bakılmaz. Meyerhold’un ‘Sosyalist Gerçekçilik düşmanı ve politik açıdan tehlikeli’ olduğu için engellenir. Gözaltına alınır ve mahkemeler sürdürülür. Ancak ne yazık ki Meyerhold, daha mahkeme sonuçlanmadan, gözaltındayken öldürülür.

Meyerhold, yaklaşık yüzyıl önce birçok tiyatroyu etkilemiştir. Hatta tiyatro adamlarını… Kısaca; Devrimin çocuğu Meyerhold, devrimin tiyatrosunu başarmış fakat devrimi gerçekleştiren yoldaşları onu anlamayı başaramamıştır.



1917-1940 DEVRİM VE SONRASI
Ekim Devriminden birkaç gün sonra iktidarın çağrısına yanıt veren beş kişiden biride Meyerhold'dur. Bu devrimle birlikte yeni yaratım sürecinin başlayacağına inancı ve devrimci fikre yakın oluşu onu bu tola teşfik eder.

Ekim devriminin ilk yıl dönümü için, Mayakovski ile birlikte Sovyet oyununu (Soytarı misteri) sergiler. Bu oyunda herşey yeni ve aynı zamanda panayır tiyatrosu geleneklerine bağlıdır.Bu oyunla taetral konstrüktivizme geçiş sağlanır ve ilk adımlar nisan 1922 de İbsen'in Nora (Bebek Evi) oyununda atılır.Ondan 3 gün sonra ' Muhteşem Boynuzlu' (Mayakovski) sahnesel konatrüktivizmin temellerini atar ve yeni bir oyunculuk tekniği olan biyomekanikle seyirci bu oyunla tanışır.D.E.(Hedef Avrupa) ise teatpal konstrüktivizmin sonudur.Burada dinemik bir konstrüktivzm vardır.Şafaklar oyunu ile dinamitlenen ve politize edilen eski tiyatrodan sonra 'Soytarı Misteri' devrimci tiyatronun temellerini atar.TEO' nun (kamu eğitim komserliği) başında olan Meyerhold Devlet Yüksek Tiyatro Atölyesine bağlı serbest Meyerhold atölyesini örgütleyip 'Muhteşem Boynuzlu ' üstüne çalışır. TEO'daki yeni yöneyimin başarısızlığı üzerine Meyerholdyeniden TEOya geçer ve muhteşem Boynuzluyu burada sahneler. Meyerhold bağımsız olrak kurduğu TİM (Meyerhold tiyatrosu) resmileştirilir ve Gostim adını alır .

1920li yıllarda opera ve müzik üstüme düşünür. Oyunlarında müziği gerekli çağrışımları uyandırmak oyunun anlamını güçlendirmek , jestlerini mimiklerini müziğe göre ayarlamak durumunda olan oyuncuların oyununu keskinleştirmek için, kullanılmaktadır.

Meyerhold tiyatronun metnini yeniden oluşturmak,i çindeki gizli güçleri açığa çıkarmak ve metnin aracılığıyla çağdaş siyasal toplumsal çerçeveyi analiz etmek hakkının olduğuna inanır.Bu dönemde sahnelediği klasiklerin yeni okunuş biçimi bu ilke üzerinden yapılmaktadır. Bu oyunlarda siyasi ajiasyon söylemine birde teatral söylem eklenmektedir (fars,liriksaneler,akrobasi ,akordeon ,cambazlık numaraları,sirk ,sözsüz pandomim v.b.)

Meyerhold'un bir müzikal temsil olan KAMELYALI KADIN Oyunu 1930lu yılların seyircisinin gereksinimine kulak kabartmıştır. Dönemin seyircisi güzeli aramaktadır. Bu oyundan duygusal öğeler silinmiş, görsel ve işitsel duyulara hitap eden bir sahne seçilmiştir.

  1   2


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©anasahife.org 2016
rəhbərliyinə müraciət