Ana səhifə

Kabadayi’ gerçekten tüRKİyeli Mİ? *Günseli PİŞKİN *Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema ve tv bölümü afyonkarahisar


Yüklə 72.62 Kb.
tarix12.05.2016
ölçüsü72.62 Kb.

Doğu Anadolu Bölgesi Araştırmaları; 2008 Günseli PİŞKİN


KABADAYI’ GERÇEKTEN TÜRKİYELİ Mİ?
*Günseli PİŞKİN
*Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema ve TV Bölümü - AFYONKARAHİSAR

gunselipiskin@aku.edu.tr

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
ÖZET
Ömer Vargı ‘Kabadayı’ filminde eski ve yeni değerler çatışmasını ülke gündemindeki mafya, çete reislerinin karşısına, geleneksel olarak çeşitli anlamlar yüklediğimiz kabadayılığı koyarak irdeler. Toplumumuzda farklı anlamlar çağrıştıran kabadayı tiplemesi de Türkiye’de yeraltı dünyası karakterlerinin değişiminden etkilen-mektedir. Özellikle 20-30 yıldır ülkemizde ekonomik dolayısıyla toplumsal alanda köklü değişiklikler gerçekleşmektedir. Değişen her şey gibi toplumsal kurallara meydan okuyan kahramanlar da kitle kültürünün talepleri doğrultusunda ve popüler metinler aracılığıyla değişebilmektedir. Filmin kötü ve iyi karakterlerinin sunuluşu, olay örgüsü Holywood sinemasının bu konuda ilgi gören filmlerindeki özelliklerle benzerlikler gösterir. Bu filmde eskiyi temsil eden Kabadayı herhangi yüksek bir ideal ya da amaçdan çok oğlunun hayatını kurtarmak için yeniyi temsil eden çete reisine kendi değerlerinden ödün vermeden karşı durmaktadır. Aynı zamanda gerçekleştirdiği şiddet haklılaştırılmıştır. Ali Osman’ın fakirlere yiyecek dağıtma geleneğinin, ölümünden sonra oğlu tarafından devam ettirilmesi filmin temasını destekleyen en önemli unsurlardan birisidir.

Anahtar Kelimeler: Değer, Karakter, Kitle Kültürü, Popüler

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
IS “KABADAYI” REALLY FROM TURKIYE?

ABSTRACT
Ömer Vargı, in his film called ‘Kabadayı-Swashbuckler’ looks into coflicts of old and new moral values by placing bravado which carries tradional meanings which is very unique to our society against a recent gangster type and mafia in our country. Kabadayı characterization which reflects different meanings in our society has being affected by the changing characters of underworld in Turkey. Especially for 20-30 years economical and social changings have been occuring very severely in our country. As everything changes the heroes who challenge social rules also changes by means of demands of mass culture and popular discourses. Representation of good and evil caharacters and actions of film have some similarities to characteristics of some popular films of Hollywood Cinema. In this film, Kabadayı who stands up against the gangster without giving up his moral values and beliefs in order to save his son’s life rather than any higher ideal and aim. In the meantime violance which the swashbuckler is involved in is justified. Going on of Ali Osman’s tradition related to giving out food to poor people by his son after his death is one of the key elements which support the main theme of the film.
Key Words: Value, Character, Mass Culture, Popular.

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
1. GİRİŞ


Günümüzde şiddet tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de en büyük sorunlardan biridir. İnsanlar televizyon haberlerinde, sokaklarda hatta evlerinde şiddet olgusuyla karşılaşmaktadırlar. Değişimlerin yaşandığı toplumlarda birtakım sorunlarla boğuş-mak zorunda kalan insanlar fantezi dünyasında bile olsa hakları için savaşıldığını görmekten hoşlan-maktadırlar. Halkın ilgisini çeken öyküler sorunlara gerçekten çözümler öneremedikleri gibi bireyleri geçici olarak rahatlatmakta ve şiddetin gerçek ne-denlerinin üzerini örtmektedir. Sinema ve tv dizile-rindeki pek çok popüler metinde günlük yaşamın ağırlığından bunalan ve hakkını arayacak bir kah-raman özlemiyle dolu birey yerleşik düzenin baskı ve kurallarından hoşlanmaz ve bunlara karşı gelen insanlara hayranlık besler. Yaşadıkları dünyayı bütünsellikten çok bilinmezlikler ve korkutucu öğelerle dolu bir dünya olarak algılarlar. Bunu sonucu olarak ‘anomie’ye dalan küçük insan sadece kendisine ve ailesine sadıktır, topluma ve insanlara karşı sorumluluk almaz, bencil, korkak, hasta birine dönüşür. Kendisine yeniden insansı özellikleri ka-zandıracak, yeniden güçlü kılacak kahramanlarıysa fantazya dünyasında bulabilir. Özellikle intikamla ilgili durumlarda şiddetin haklılaştırılması konuyu farklı boyutlara taşır.
‘Kabadayı’ filminde eski ve yeni çatışması, yer altı dünyasının iki farklı yüzüne oturtulur. 1990’lardan itibaren devam eden hızlı değişimler, birey üzerindeki kontrolün giderek azalması ve eko-nomik koşulların zorladığı bazı olumsuzluklar bazen bize eskiyi biraz olsun anımsamamız gerektiğini söyler. Ancak popüler metinler, kitle kültürü düze-yinde konuyu ele aldığımızda ‘eski’nin bize tam olarak ait olup olmadığını söylemek güçtür. Artık gerçek olduklarından bile tam olarak emin olama-dığımız kahramanları değişime rağmen anımsamak günümüz Türkiyesindeki insanların özlemlerini ve yaşadığı karmaşalara verdiği tepkileri anlamak açısından da son derece önemlidir.
2. FİLMİN ÖYKÜSÜ
Bir zamanların ünlü kabadayısı Ali Osman (Şener Şen) günün birinde yıllardır görmediği ve aşık olduğu kadının ölüm döşeğinde olduğunu ortak ve eskilere dayanan bir dostundan öğrenir. Ali Osman eski kabadayılıklarına, belaya tövbe etmiş, babasından gördüğü gibi fakirlere yemek dağıtarak huzurlu bir yaşam sürmektedir. Halı sahanın yanında oynattığı oyunlar onun kumarhane işlettiği eski yaşantısıyla bağlantısını anlatmaktadır. Aradabir kendisi gibi eski kabadayılarla buluşan Ali Osman’ın unutma hastalığından başka bir sorunu yok gibi görünmektedir. Artık devir külhanbeyleri-nin değil, hiçbir değeri olmayan çete reislerinin, mafya gruplarının ve otoparkçıların zamanıdır. Ali Osman geçmişte aldığı ve yaktığı canların hesabını vereceği günlere çoktan razı olmuştur. Yavuz Tur-gul’un tüm öykülerinde kahramanlar geçmişte yaşa-nanlarla mutlaka yüzleşmek zorunda kalırlar. Ali Osman bir zamanlar evli olmasına rağmen büyük aşk yaşadığı Afet’i (Selma Kutluğ) ölüm döşeğin-deyken bulduğunda, kendisinden saklanan Murat (İsmail Hacıoğlu) adında bir oğlu olduğunu öğrenir ve Murat’ı çalıştığı barda bulur, gerçeği anlatır, ancak annesiyle de görüşmek istemeyen oğlu kendisini kabul etmeye pek de yanaşmayacaktır. Ali Osman oğluyla yakınlaşma çabalarını sürdürürken aynı barda Murat’ın bestelediği şarkıları seslendiren Karaca (Aslı Tandoğan) adında sevgilisi yüzünden yakında müzisyen Murat’ın başı belaya girecektir. Sevdiği kızın peşinde eski sevgilisi, terk edilmeyi bir türlü kabul edemeyen Devran (Kenan İmirzalı-oğlu) vardır. Mafya patronluğuna oynayan Devran ’ın kıza duyduğu karşılıksız ve saplantılı aşkı onların mutlu olmalarına büyük engeldir. Uyuştu-rucu bağımlısı olduğu zamanlarda, Devran da kendisine uyuşturucu bulduğu için Karaca’nın bu çete reisiyle ilişkisi olmuştur. Çalıştıkları barı sürek-li olarak tehdit eden Devran, kızdan red yanıtı alınca Murat’ı öldürmek üzere barı basar ve barın sahibini öldürür, yanlışlıkla Murat yerine Karaca’yı vurdura-rak kızın yaralanmasına neden olur. Artık eski kabadayı Ali Osman’a düşen unutma hastalığı ve tövbesine karşın oğlunu canı pahasına kurtarmaktır. Bu mücadele kaçınılmaz şekilde kendisinin mafya olarak değerlendirilmesine karşı çıkan, kabadayılık raconlarına bağlı, belaya tövbe etmiş olan Ali Osman’la dolayısıyla eski değerlerle, her ne kadar bir kadına karşı duyduğu güçlü hisler duysa da acımasız, uyuşturucu bağımlısı, şiddetle içiçe geç-miş ve yükselme hırsıyla dolu Devran’ın temsil ettiği yeni değerleri karşı karşıya getirecektir. Ancak Devran büyük mafya patronunu bitirecek uyuşturu-cu kaçakçılığını haber vermek üzere uygunsuz çekilen fotoğrafları yüzünden polisle işbirliği halin-dedir. Bu da ona her şeyi yapabilme gücü kazan-dırmaktadır. Devran’ın yer altı dünyasında böyle bir ele vermeyi gerçekleştirmesi ise kabadayılık raconu-na uymaz, ancak filmin sonlarına doğru onun şantaj yüzünden böyle yaptığı ortaya çıkacaktır. Ali Os-man’ın büyük patrona Devran’ın polisle kendisini ele geçirmeleri için anlaşmış olabileceğini vurgula-masıyla, Devran Karaca’yı mecbur bırakarak yanın-da götüreceği kaçış planını çabuklaştırır. Sonunda eski değerler yozlaşmış yeniyi yok etmeyi başaracak ancak kendisi de yok olmaktan kurtulamayacaktır. Bu yok oluştan şiddetle ilgisi olmayan tamamen yeniyi ve umudu simgeleyen Murat ve Karaca’nın yeni yaşamları doğar. Ancak ikilinin Ali Osman’ın fakirlere yemek verme geleneğini sürdürmeleri geç-mişle bağlarının her zaman olacağını ve bazı şeyle-rin asla yok edilemeyeceğini göstermektedir. 1990’ larda yükselen yeni değerler ve insanın bu değerler karşısındaki çaresizliği filmin senaryosunu yazan Turgul’un sevdiği ve başarılı bir şekilde işlediği ko-nudur: “Ben değişimin varlığını bilen ve bu olma-dan hiçbir şeyin olmayacağına inanan birisiyim. Mutlaka kuşaklar arasında belli çatışmalar olacaktır. Bir kuşak, yerini korumak için, bir sonrakini kavra-makta güçlük çektiği için bulunduğu yeri savun-maya başlıyor. Bir sonraki kuşaksa yol açma işlevini üstleniyor ve aralarında bazen bir itiş kakış oluyor. Bu çatışma her yerde karşımıza çıkıyor ve ben bunu sinemanın temel noktalarından biri olarak görüyo-rum. Onunla birlikte ben bir yere doğru yürümeye başlıyorum”(Turgul, 1997: 47).
3. KARAKTERLERİN ÇEKİCİLİĞİ

Filmin senaryosunu yazan Yavuz Turgul da-ha önce çektiği ‘Eşkıya’ ve ‘Gönül Yarası’ gibi filmlerde de yitip giden değerlere özlem besleyen ve inandığı değerler uğruna yaşayan kahramanlar etrafında gelişen olayları anlatmaktaydı. Turgul’un karakterleri her ne kadar gerçek gibi görünseler de aslında idealize edilmiş tiplerdir. Ancak bunlar ideal olmaları nedeniyle gerçek yaşamdan kopuk değiller-dir. Çünkü Turgul, karakterlerine gerçeklik kazandı-racak ayrıntıları başarıyla ekleyebilmektedir. Ancak filmde Devran’ın psikopatlığının çocukluğunda yaşadıklarıyla açıklanması izleyicilere “bakın aslın-da bu adam kötü ancak bunda yaşadıklarının rolü büyük” gibi bir düşüncenin empoze edilmeye çalı-şıldığını göstermektedir. Babasının hırsızlığı, yetim-hanede başına gelenler, karşılaştığı güçlükler onu acımasız yapmıştır. Polis şantaj yaptığı için Dev-ran’ın yeraltı dünyasının sadakate dair kurallarını çiğnemesine neden olmuştur, ancak filmde ona karşı herhangi sevecen ve bağışlayıcı bir tutumla yak-laşılmaz. Psikopatça davranışlarıysa genellikle onun uyuşturucu bağımlılığıyla, açıklanmaktadır. Buna karşılık filmde, arasıra da olsa şiddetin nedensiz ve salt şiddet olarak ortaya çıkabileceği gösterilir.


Filmde eski ve yeni değerler sürekli olarak karşı karşıya getirilirken Ali Osman’ın temsil ettiği eski kabadayı değerleri, raconlarıyla yardımsever davranışları ve oğlunu kurtarırken karşılaştığı olay-lar, onun aniden gelen kısa süreli unutma nöbetle-riyle kesintiye uğrar. Bu izleyicide ne olacağının bilinmemesinden doğan hazzı arttırırken aynı za-manda metaforik olarak Ali Osman’ın değerlerinin yeni dünyada kalıcı olup olamayacağının da sorgu-laması yapılmaktadır. Yeni kanun dışılığı simgele-yen Devran antikahramanlığa daha doğrusu kabadayılık mertebesine yükselememekte sadece kötü adam olarak kalmaktadır. Çünkü izleyiciye hoş gelecek yer altı dünyasına ait raconları ve aşık olması gibi ona insanlık kazandıracak özellikleri birkaç diyalogla beraber havada kalmaktadır.

İzleyiciler her zaman yerleşik kural ve düze-ne karşı duran karakterlere hayranlık duymakta-dırlar. Ali Osman böylesi bir karakterle şiddete tövbeli olmasına karşın örtüşebilmektedir. Yerleşik kurallara karşı meydan okuma popüler metinlerde gözlemlenen evrensel bir kriterdir. Bu meydan okumanın nedenini gösteren intikamın gereği olarak şiddet sahneleriyle dolu filmler izleyicilere çekici bir dünya sunmaktadır. Kahramanlık mitine dur-maksızın yaklaşan erkek karakterler içinde bulun-dukları topluma karşı meydan okurlar. Bunlar kit-lece beğenilen popüler metinlerde görülen mafyozi karakterlerin yaptığı gibi kimi zaman kendi devlet-lerine ve kurumsal bürokrasilerine karşı da meydan okurlar. Çünkü “…bu kahramanlar, toplumsal ilerlemenin yolunda dikilen devlet bürokratlarının güçlenmesine karşı duran “ortalama vatandaşların” istek ve arzularını temsil etmektedirler” (Jeffords, 1994: 19). Bunu farkeden sinemamızda haksızlıkla-ra karşı duran, muhtaçları gözeten kabadayılarla sevdiği kadını elde etmek için hiçbir kötülükten kaçınmayan özellikle gazino patronlarıyla resmedi-len kötü adamlar her zaman var olmuştur. Bu kötü adamlara günümüze uygun renkler eklenerek Dev-ran’a gerçeklik kazandırılır. Bunlar özellikle büyük uyuşturucu patronlarıyla bağlantılar, uyuşturucu bağımlılığı, intikam ve saplantıları için masum kişileri öldürme gibi olaylardır.


Toplumumuzda genel olarak kabadayı imajı-nı düşündüğümüzde Devran, günlük yaşamın mafya kodlarına uymaz. Eğer gerekiyorsa söz gelimi hak-kınızın yendiğini düşünüyorsanız şiddete başvurabi-lirsiniz, intikam alabilirsiniz; bu bir mafya kodudur ve sadakat herşeyden önemli omalıdır, en büyük patron, en küçük çete üyesi bu kurallara uymak, birbirlerine saygı duymak zorundadırlar ve bu da bir mafya kodudur. Tüm bunlar izleyicilerin mafyozi karakterlerle kolayca özdeşleşim kurmasına neden olmaktadır. Küçük insanın toplumsal açıdan da üstünlük kurmaya dair hayal ve özlemleri tartışma götürmez şekilde su yüzüne çıkarken aynı zamanda şiddetin haklılaştırılması gibi bir oluşum da bu özlemlerin en büyük itici gücü olmaktadır. Filmler-deki şiddet sahneleri günlük yaşamın sıkıntı ve baskısına karşı çıkış yolları arayan ortalama insanın özlem ve arzularını temsil etmektedirler. Burada katarsis olgusunun önemi açıktır. Katarsis kuramcı-larına göre şiddet yüklü popüler metinleri izlemek izleyicilere başkasının yerine gerçekleştirilen saldır-gan deneyimler yaşama fırsatı verir. Bu kuramın dayandığı şey, popüler metinlerdeki şiddet içerikli sunumlarla izleyicilerdeki şiddete dayalı davranış-ların ilişkisiyle ilgilidir. Popüler metinlerdeki katar-tik etki, katarsise aşırı derecede gereksinim duyan ve büyük ölçüde bir öfke ve düşmanlık duygusuna sahip olan bireyler için son derece büyüktür. Fesh-bach ve Singer’a göre “alt sınıflar, orta sınıf insan-lardan daha çok katarsise gereksinim duymakta-dırlar” (Aktaran: Melvin L. De Fleur; SAndra J. Ball-Rokeach, 1982:20). Burada katharsisi aşan durumlar söz konusudur. Ezilen, hakkını alamadığı-nı düşünen birey filmlerde birilerinin intikam aldığını görüp rahatlamaktadır. Kuşkusuz bireysel farklılıkları önemsemeyen bu düşünce katarsis kavramıyla ilgili açıklamaları önemli bir sosyal ka-tegori üzerine yerleştirir. Popüler bir metin egemen-lik güçlerini, bunlara karşı koymayı, bu güçleri tam olarak yok edemese de insanların fantezi dünyasında köle konumlarından kurtulmalarına olanak vermek-tedir. Böylece biz erkek egemen bir toplumda özellikle pembe diziler ve mafya dizilerinden alınan hazların kaynağını anlayabiliriz.
Metinler izleyiciyi yakalayan güç kaynağını karakterlerin sunumundan alır. Kitlece beğenilen sinemada karakterlerin sunumunun genellikle aynı temele dayandığını belirtebiliriz. Dramatik bir öykü-de çatışmaları yaratan durum karakterlerle ilgili olanıdır. Çünkü çatışmaları karakterler yansıtmakta-dır. İyi ve kötü arasındaki çatışma bilinen en eski ve klasik çatışmadır. “Karakterler birbirine zıtsa- Shakespeare ve Yunan tragedyalarında bu vardır- bu karakterler olayları kendi istekleri doğrultusunda yönlendirmeye çalışırlar” (Turgul, 1993: 48). Genel-de trajik olaylar daha kalıcı oldukları için izleyici tarafından sempati duyulan karakter ölür. Romeo ve Juliet’in, Eşkıya’nın, Ali Osman’ın sonları trajik olmasaydı belki de bu karakterler kalıcı ve ünlü olmayacaklardı.
Klasik Hollywood sineması karakter merkez-li bir sinemadır, prograsif ve popülist ideolojiler özellikle Hollywood filmlerinin temel taşı olan çok çeşitli bireysellikle ilgili anlatımları biçimlendir-miştir. David Bordwell’e göre “Klasik Holywood filmleri, bir sorunu çözmek ya da sahip olduğu bir takım amaçlarına sadık kalmak için uğraşan psiko-lojik olarak betimlenen bireyleri gösterir” (Belton, 1996:11). Karakter başarıya ulaşmak için yaptığı çabalamalarıyla diğer karakterler ve kendisini engel-leyebilecek olaylarla uğraşmak zorundadır. Öykü de bu birey kimi zaman başarıya ulaşırken kimi zaman da yenik düşecektir. Turgul’un karakterleri genelde yenilmiş görünseler de arkalarında bıraktıkları yaşa-ma kendilerinden bir şeyler katarlar. Bu katkılar aksaklıkları ve bunların nedenlerini asla ortadan kal-dırmasa da onlar insanları bireysel güçlerine güven-mek konusunda cesaretlendirirler. Batı kültüründe bireyin demokrasi içindeki statüsü, popülist ve progresif düşüncede yeniden ortaya konur ve açıkla-nır. Bu düşünceler Hollywood sinemasının temel karakterlerinin davranışlarını ve yaptıkları işleri yönlendirir. Filmlerdeki karakterler olay örgüsünü belirleyen olaylara karışma yetenekleri ve bireysel fantezileri tarafından sürekli olarak güçlendirilirler. Kuşkusuz böylesi bir bireysellik hayal mahsulüdür ve büyük ölçüde kitle kültürünün bir ürünü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu oluşum Batı’da 18. yüzyıldan başlayıp, günümüze değin uzanan idealist düşünce ile ve bireyselliğe, bireysel özgürlüklere büyük ölçüde önem veren, Aydınlanma ve Roman-tizmle ilgilidir. Bireysellik “…onsekizinci yüzyılın sonlarının ve yirminci yüzyıla uzanacak şekilde ondokuzuncu yüzyılın başlarının ideal yapılanması-dır (ve devam etmektedir). Böyle bir yapılanma devam etmektedir, çünkü gerekli bir işleve hizmet etmektedir. Bireyleri biriciklik, otonomi ve iş görme gibi anlamlarla donatmıştır–karakteristikleriyse, içinde yaşadıkları kitle toplumu tarafından giderek artan şekilde çevrelenmiştir” (Belton, 1996:12). Bireysel güçlerle bir takım sorunlar çözülse de bireyler asla belli sınırları aşmaya izinli değillerdir. Bu anlamda ‘Kabadayı’ filminin kahramanlarının izleyicilerin hoşuna gidecek bir takım evrensel özelliklere sahip olduklarını söyleyebiliriz. Çünkü izleyicinin ilgisini çeken popüler metinlerde yüksek amaçları için uğraşan bireylerin kendileri ve yakın-larıyla ilgili idealleri söz konusudur. Herkes büyük kentin-İstanbul’un -kaosunda kendi küçük dünyasın-dadır. Ama savaşımlarında sadece kendilerine inanmak, güvenmek ve yetenekleri doğrultusunda başarıya ulaşmak durumundadırlar –tıpkı Ali Osman’ın yaptığı gibi-. Artık geri dönüş yoktur, modern yaşamın gereği olarak bireyler sadece kendilerine ve çok yakınlarına güvenmek zorunda-dırlar. Murat’ın kendisine babasından başka yardım edecek birinin bulunmaması günümüz insanın belki de en büyük sorunlarından biridir, özellikle diğer kurumların bunda yetersiz kalması bireysel savaşı konu edinen filmlerin en büyük çıkış noktasıdır. Eski değerleri simgeleyen ancak arkadaşlarının güçlü yeni karşısında eriyip gitmeleri de Ali Osman ’ı aynı durumla yüzleştirmektedir ve onu bireysel yeteneklerini olabildiğince kullanmaya zorlamakta-dır.
‘Kabadayı’ filmi kötülükten korunmak için girişilen macerayı konu edinmekle beraber filmde gelişen olaylar bütün dünyada büyük beğeni topla-yan intikam filmleriyle benzerlik gösterir. İntikam filmlerinin temel basamakları bulunmaktadır. İlk basamak izleyiciyi hazırlama aşamasıdır, sonra izle-yiciyi üzme, kızdırma, rahatlatma gibi basamaklara sıra gelir. Yine ilk aşamada izleyicilere kahraman sevdirilir: Bu duygusal, güçlü ve çoğunlukla iyi bir eş ya da baba ya da bunların birleştiği bir karakterle sağlanır. Filmde bu durum Ali Osman’ın kabada-yılığı yanında sevecenliği vurgulanarak yapılır. İkinci aşamada tehdit unsurları kurulur. Öyküdeki tehdit unsurları Karaca ve bu kadına karşılıksız bir aşk besleyen Devran tarafından kurulur, bu aşık ancak kötü adamın kötülükleri sergilenir ve en so-nunda intikam kahraman kişiliğinden ödün verme-den alınır. Artık Eşkıya Baran, Polat, Dirty Harry, Mad Max’in olmadığı bir dünyayı düşünmek hemen hemen olanaksızdır.
4. FİLMDE HAKLILAŞTIRILMIŞ ŞİD-DET
‘Kabadayı’ filmi ‘Eşkıya’, ‘Ucuz Roman’ gibi 90’lardaki bireysel intikam öykülerine bir geri dönüştür ve filmde 2000’li yıllarda çevrilen ‘Kurt-lar Vadisi Irak’, ‘Maskeli Beşler Irak’ta gibi fimler-de görülen bireysel çabaların ve bireysel şiddetin yüksek idealler söz gelimi vatan sevgisi uğruna kullanılması yer almaz. Şiddet devlet kurumlarından bağımsız işlemekle beraber Devran’ın şiddet eylem-lerinde aşırıya gitmesi polisle büyük patronun yakalanması için işbirliği yapmasından kaynaklanır. Devran’ın ya da izleyici tarafından onaylanan Ali Osman’ın gerçekleştirdiği şiddet eylemlerinde günü-müz Türk Sinemasında söz konusu olan devleti ve milleti için gerektiğinde başvurulan şiddet eylem-lerinin haklılaştırılması gibi bir durum söz konusu değildir. Burada Devran kendi hırsı ve şantaj yüzünden Ali Osman da oğlunu korumak için şiddet eylemlerinde bulunmaktadır. Filmdeki polis tiple-meleri de yine film ve dizilerde görmeye alışkın ol-duğumuz tiplemeler değildir. Burada polis uyuşturu-cu patronlarına ulaşabilmek için küçük çete reisleri-ni ajan olarak kullanmaktadır. Tüm bunlar içinde bulunduğumuz dönemde sinemada görmeye alışkın olmadığımız durumlardır. Devran, ‘Kurtlar Vadisi’ nin vatanı için gözünü budaktan sakınmayan Polat’la taban tabana zıttır. Kendisine yapılan şantaj yüzünden polisle anlaşır ve bunu rahatlıkla psikopat eğilimlerine kalkan olarak kullanır. Devlet ve kanun dışılık ilişkisi tamamen başka bir boyuta, çıkar iliş-kisine taşınmaktadır. Günümüz Türkiye’sinde pek çok popüler metinde kanun adamları toplumsal kaosa karşı çağrılmaktadır. Çünkü devlet kontrolün-den giderek özgürleşen birey ve böylesi bireylerden oluşan bir toplum söz konusudur. Ancak bu filmde yardıma çağrılan insanların bireysel gücü ve eski değerlerdir. Diğer tüm kurumlar kendi amaçları ve görevlerinin gereğini yapmak durumundadırlar.

5. FİLMDE ESKİ VE YENİ
Ali Osman’ın gerçekleştirmek zorunda kal-dığı şiddet haklılaştırılmaktadır çünkü o her şeyi oğlu uğruna yapmaktadır. Şiddet uygulasa bile onun inandığı değerler ve uymak durumunda olduğu yer altı dünyasına ait raconlar bulunmaktadır. Muhsin Bey’in tersine Ali Osman, Eşkıya Baran karakteri gibi değişimin farkındadır. Devran ve temsil ettiği değerlerin değiştirilemeyeceğinin de. Ancak Ali Osman ortadan yok olsa da ondan bir şeyler yaşa-maya devam edecektir. Filmde şu anki değer yargı-larıyla çelişen eski değerler Türkiye’de yaşayan insanların temel çelişkilerinden biridir. Çünkü insanı insan yapan duygu ve düşünceler kolay kolay değişememekte bazen şiddet bazen de arabeskle biçimlenen umutsuzlukla ortaya çıkabilmektedir. Bu durumu Turgul şu şekilde açıklamaktadır: “Rejimler değişir, örf adet, gelenekler değişir. Her şey değişir. Ama çatışma unsurunun temelini teşkil edecek olan insanlık durumlarında bir değişme olmuyor” (Tur-gul, 1996:70). Filmdeki kadın kahramansa kendisin-den karmaşasının kaynaklanmasına karşın olayların çözümünde edilgin bir durumdadır, kendisine pek de yeni renkler eklenmemiştir; sadece sevdiği erkek konusunda seçiminde ödün vermeyerek olayların akışını değiştirmektedir, ama bu olayları sonuçlan-dırmak konusunda önemli bir role sahip değildir. Sevmek için seçtiği erkek konusunda Turgul’un tüm kadın karakterleri gibi takıntılıdır. Filmde Kara-ca’nın Devran’ın erkekliğini hiçe sayması ve Murat’ la kıyaslaması onun sosyal yaşamdaki erkekliğini de hiçe sayması anlamına gelir, burada erkekler arasında yapılan kıyaslama biyolojik anlamların ötesine, sosyolojik anlamlara geçmektedir.
Ali Osman’ın arkadaşlarının Devran’ın teh-ditlerine yenik düşerek adamın yerini söylemeleri ve bunu öğrenen adamın kabadayı arkadaşlarının yanına gidip dostluğun ve arkadaşlığın öldüğü te-malı konuşması, eski değerlere yakılan bir ağıt nite-liğindedir. Ali Osman’ın sevgilisiyle ortak dostları olan şarkıcı kadınımsı bir erkek bile arkadaşlık uğ-runa kendini feda etmekle kabadayı olabilmektedir. Devran, yeni nesil gangsterleri dolayısıyla yozlaş-mayı temsil etmektedir. Bu anlamda filmin klasik bir Yavuz Turgul çatışması üzerine kurulu olduğu söylenebilir. Filmde değişim temel insan ilişkileri bağlamına oturtulmaktadır. Her türlü değişimin kar-şısına dikilenlerse insana ait duygulardır. Filmin yönetmeni Ömer Vargı da tıpkı Yavuz Turgul gibi bu durumu şöyle ifade eder: “Teknoloji çok hızlı değişirken bazı şeyler çok yavaş gelişiyor zaman içinde. Mesela teknoloji hızlı gelişiyor ama sosyal anlayışlar, toplumsal duruşlar, görüşler çok yavaş değişiyor. İnsanlar ise nerdeyse hiç değişmiyor. Dolayısıyla sinemada da bu duygular üzerinden bir şeyler aktarılıyorsa size, bu daha etkileyici oluyor diye düşünüyorum. Sinemayı sinema yapan temel şeylerden biri bu bence. Baba-oğul ilişkisi mesela, annelik, dostluk, nefret, kazanmak, liderlik, aşk… Bunlar için yaşıyoruz biz aslında. Dünyanın her yerinde, çok farklı toplumlarda bu duygular aynı. Dolayısıyla filmin içinde bunlar varsa, cazibesi artıyor işin” (Vargı, 2007: 54).
Mafya filmleri dolayısıyla tiplemeleri 1970’ lerde Türkiye’ye özellikle ‘Godfather-Baba’ filmiy-le girer. Bu filmden önce de kabadayı kavramı ve çağrıştırdığı anlamlar hem günlük yaşantımızda hem de pek çok popüler metinde sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Ancak “kabadayı” kelimesi nostaljiyi dolayısıyla eski değerlere özlemi barındıran ve sanıldığı kadar da masum olmayan bir dünyayı çağrıştırır. Günümüzde giderek yalnızlaşan, kendi-sini ekonomik nedenlerle daha da güçsüz hisseden birey içten içe bunalımlarını, ezilmişliğini fantezi dünyasında da olsa kaba güçle çözebilecek kahra-manlar arar ve bu da kabadayı hayranlığının nedenlerini açıklayabilir. Artık geleneksel kabadayı tiplemelerinin yerini kravat ve koyu takım elbiseli insanlar almıştır. Ali Osman’ın öncülleri, 18. Yüzyı-lın ikinci yarısı boyunca kabadayılar giysileri, altın topuklu ayakkabıları ve kemerlerine takılı bıçak ve piştollarını kolaylıkla çekebilmek için omuzlarına attıkları siyah paltoları ve attıkları naralarıyla bilin-diler. “Çok değil bundan seksen-yüz yıl kadar önce, küçük bir semt ya da mahallede; halkı koruyan, kahvelerdeki kavgaları önleyen, huzuru sağlayan, yürekli, güçlü, iyi bıçak kullanan, hapse girmiş çıkmış, tecrübe kazanmış delikanlılara ‘kabadayı’ denirdi. Bu kabadayıların sözü kanundu” (Aktaran: Bovenberk ve Yeşilgöz, 2000: 98). Türkiye’de ka-badayılar şimdiki suç örgütlerinin, babalarının öncü-leri sayılmaktadırlar. Bu kabadayılar aynı zamanda Ali Osman gibi cesur olmak, yasa tanımamak, na-muslu ve mert olmak, zayıfın hakkını korumak gibi meziyetleri de beraberlerinde taşımak zorundaydı-lar. Ancak kabadayılarla ilgili romantizm giderek çökecek ve yerini baskıcı, zorba insanlara bıraka-caktı. “Himayeleri altındaki bölgelerde yaşayanlar, kabadayılarını kan, ter ve gözyaşı ile ayakta tutarlardı” (Bovenberk ve Yeşilgöz, 2000:98). Ka-badayıların sıradan insanlarca en çok beğenilen yönleri düzenin kurallarına değil kendi kurallarına ve raconlarına uymalarıdır. Yeraltı dünyasının ileri gelenleri kendilerine kabadayı denmesinden hoşlan-makla beraber kabadayı kelimesi Türkçe’de çift anlamlıdır. “Bir yanıyla romantik bir içerik taşır; kabadayı Türk halkı arasında olumlu karşılanan bir figürdür. Diğer yanı ise pek olumlu olmayan çağrı-şımlar taşır. “Kabadayı mısın? veya “Dayı mısın?” biçimindeki sorular günlük yaşamda birisinin başka birisinden haksız ya da adaletsiz olarak bir şeyler istemesini ifade eder” (Bovenkerk ve Yeşilgöz, 2000:108-9). Burada Devran karakteri olumlu çizi-len kabadayı tipinin tam karşısında yer almaktadır. Çete reisi, uyuşturucu bağımlısı ve psikopat davra-nışlarda bulunabilen bir karakterdir ve kabadayılığın olumsuz yönünü işaret eder. Erol Taş, Coşkun Göğen, Kazım Kartal, Hayati Hamzaoğlu, Bilal İnci örneklerinde olduğu gibi Türk Sinemasındaki kötü-ler genellikle çirkindirler, ancak bu geleneği bozan sadece Kenan İmirzalıoğlu’nun canlandırdığı Dev-ran değildir. Daha önce Nuri Alço bu imajı bozmuştu. Hem iyi giyinirdi, hem beyefendi görü-nüşlüydü. 1980’ler boyunca elinde kristal viski bar-dağı, üzerinde pembe gömleği, boynunda altın zinciri, ayağında yumurta topuk ayakkabısı, omzuna attığı ceketi ve bıyık altından hınzırca gülümseme-siyle genç kızları etkiliyordu. Bazen mafya babası, bazen uyuşturucu kaçakçısı bazen de kadın satıcısıydı.
Kuşkusuz tüm bu tiplemeler kaynağını gerçek yaşamdaki bazı oluşumlardan almaktadırlar. Gangsterler, babalar, mafya çetelerine, 1930’ların Amerika’sında içki yasağı ve ekonomik bunalım devirlerinde sıkça rastlanıyordu. Dolayısıyla bunla-rın sinemaya da yansıması kaçınılmaz olacaktı. Mafya ve çetelerle ilgili konular Türkiye’de ‘Godfather-Baba’ filminden önce de ele alınmaktay-dı; “…1965’li yıllardaki Yılmaz Güney filmlerinde kabadayılar ve bu kanun dışı adamların dünyaları yer alır. Kabadayılar, mert, suskun delikanlılar, hapishane kaçakçıları, kiralık katiller Güney’in canlandırdığı toplum dışı tipler; kan davaları, kaçak-çılık, soygunculuk ve cinayet olayları ise filmlerin başlıca temalarıdır” (Özgüç, 2005:136). Sözgelimi, Güney’in 1969 yılında yaptığı ‘Bir Çirkin Adam’ konusuyla ve tiplemesiyle Güney’e özgü bir dünya-nın ilk örneğidir. Güney’in canlandırdığı kiralık katil Bino’nun acımasızlığı yanında duyarlı yönleri de vardır. Fakirlere kazandığı paralardan verir. Bino ağadır ve ağalar gibi verebilmektedir. Ancak Devran böylesi bir karakter değildir. Ali Osman bu türden kabadayı tiplemeleriyle daha çok benzerlik gösterilir. Bu tiplemeye yakın diğer karakterler de 1980’lerde Kadir İnanır’ın canlandırdığı mafya babası– kabadayı karışımı kahramanlardır.
Ali Osman anılarını anlatırken hapishanede yaşadıklarını, çektiği işkenceleri de anlatır. Can yakmakla beraber kendi canı da yanmıştır. Devleti temsil eden hiç bir güce karşı polis de olmak üzere saygısızca konuşmalar da bulunmaz. Her şeyden önce Devran gibi uyuşturucu bağımlısı değildir, çünkü o gerçek bir kabadayıdır, gerçek kabadayı-larınsa artık soyları tükenmek üzeredir. Ancak kaba-dayıların böylesi bir betimlemesi gerçek yaşamda-kilerle her zaman örtüşmez. “Kabadayı raconunda, cezaevindeki mağdurlara bakan, onlara para harca-yan kişi değerlidir. Ama bir gerçek vardır: o da esrarın içilmesine göz yummalarıdır. Bunu sigara gibi kabul ederler” (Akis, 2006:.34). Kimi zaman adam öldürmek zorunda kalmış olan kabadayılar, uyuşturucu satarak para temin etmeye çalıştıklarında pek de sevilmemektedirler. Ancak “hemen bütün hapishanelerde esrar ve kumar vazgeçilmez alışkan-lıklardandır”(Aliş,2006:318). Kapalı ortamların, hapishanelerin argosu, mizahı, türküsü, anılarının ve efsanelerinin olması da kaçınılmazdır. Kabadayılık yüzünden mahkum olup hapishanelere düşenlerin baş tacı dilmesi söz konusudur. Ali Osman ve diğer kabadayı arkadaşlarının pek çoğu bu deneyimi uyuşturucuya bulaşmadan yaşamışlardır.

Gangsterler, çete reisleri ya da mafya ekono-mik değişim sürecinde güçlerini kazanırlar ve bunla-rın çoğu Devran gibi alt gelir ve kültür düzeyinden gelmektedirler. Yer altı dünyasına ait kişilerin temel kaygısı çok zengin insanlar gibi sosyal alanda yüze-ye çıkan saygı ve itibar görmek arzusudur, bu gücü onlara sağlayacak olan şeyse paradır. Çete ya da mafya üyelerinin farkı bunu sıradan insanların göze alamayacağı kanun dışı ve şiddet dolu yollardan yapmalarından kaynaklanır. Suç örgütlerinin yapı-lanmaları bazen çok ileri aşamalara gidebilir. Mafya özelikle İtalya gibi ülkelerde pek çok kuruma sıza-cak kadar güçlüdür, ancak Türkiye’de böyle bir durum söz konusu değildir. “Cezaevinde yatan ka-badayı diye tabir ettiğimiz insanlar, tamamen devletin koyduğu yasalar tarafından pasifize edil-miştir. Devletin üstünde başka bir güce asla yer yok-tur” (Oğuz, 2006:130). Kabadayılar bazen adaleti sağlamak için uğraşsalar da hem Devran hem Ali Osman’ın canlandırdığı karakterler ideolojik yakla-şımlardan yoksundurlar. Ali Osman, Kurtlar Vadisi ’nin Polat’ı gibi derin devletle ilintili olacak şekilde ülkesi için savaşan biri değildir. Devran’sa gücünü vatanı için kullanan iyi yürekli ancak acımasız mafya babası Çakır’dan çok çok uzaktadır. Burada bizi ilgilendiren durum insanların 1962’de Başkan F. Kennedy’nin CIA’ya verdiği görev sonucunda ünlü mafya şeflerinden Roselli ve Gianca’nın Küba lideri Fidel Castro’yu öldürmek için kiralanmasın-dan beri pek entelektüel düzeyde olmasa da bu türden organize suç ve devlet arasındaki ilişkiye fazlaca ilgi göstermeleridir. ‘Kabadayı’ filminde bu tür bir ilişki uyuşturucu patronuna ulaşılması için polis tarafından Devran’ın kullanılmasıyla konu edilir. Burada İtalya ya da Rusya’da kazandığı anlamla olmasa da Türkiye’deki mafya kavramı sadece uyuşturucu çetesi anlamında kullanılmakta ve mafya devlet ilişkisinin ideolojik olmayan bir boyutu gösterilmektedir. Mafya kavramı, Türkiye’ ye tüketim ekonomisine adaptasyon sürecine uyum sağlanmaya çalışılan bir dönemde girmesine karşın yalnız uyuşturucu ticaretiyle sınırlı olarak değil, yasadışı faaliyetlerin değişik türleri için de kullanıl-maktadır. Türkiye vatandaşlarının birçoğu için günlük yaşantısında belki uyuşturucu ticaretinin hiç önemli bir yeri yoktur ama aynı insanlar gecekondu, çek-senet veya park mafyası gibi suç örgütleriyle yüzyüze gelmişlerdir. Bu nedenle artık altın topluk-lu ayakkabı giymeyen, omuzuna ceket atmayan ve her zaman takım elbiseli dolaşmasına karşın Ali Osman kendisine mafya yakıştırmasını kabul etmez, işlediği suçların bile bedelini ödemesi gerektiğini düşünür ve yıllar önceki, zorbalıklarını pişmanlıkla kabul eder. Filmdeki “Nerde o eski kabadayılar” teması geçmişe özlemin en önemli yansımasıdır.


Devran taşıdığı mafyozi özelliklerle daha çok Holywood sinemasında görmeye alışkın olduğumuz karakterlerle benzerlikler taşır. Tarantino’nun psiko-pat çete üyesi tiplemelerine yakınlaşsa da aşkı uğru-na tehlikeye atılmaktan ve Ali Osman’a hayranlık duymaktan geri kalmaz. Kendisini çete reisinden çok kabadayı olarak görmek ister ama bunun olması için gereken koşullar artık yoktur. Türk Sinemasın-da daha önce de suçlular dünyasına ve bu dünyaya ait kimselere psikolojik yaklaşımlarda bulunulmuş-tu. Sözgelimi Selim İleri’nin Graham Grene’in ‘Satılmış Adam’ adlı romanından uyarladığı Lütfü Ö. Akad’ın yönettiği 1972’de ki filmi ‘Yaralı Kurt’ da kiralık bir gangsterin dramı anlatılmıştı. Arsa mafyası, sahibinden alamadığı araziyi ele geçirmek için Cüneyt Arkın’ın başarıyla canlandırdığı, hapis-ten yeni çıkmış Ali Karasu adlı profesyonel toplum düşmanı bir kiralık katile başvurur. Genellikle polis rolünde ve kurtarıcı rollerindeki Cüneyt Arkın bu kez suçlu rolünde karşımıza çıkmaktadır. 1970’ler boyunca kurtarıcı ve koruyucu kahraman rolünü canlandırdığı polis ya da belli ilkelere sahip kabada-yı tiplemeleriyle Cüneyt Arkın’ın yerini 2000’lerde yine Kenan İmirzalıoğlu’nun ‘Deli Yürek’ TV dizisi ve ‘Boomerang Cehennemi’nde canlandırdığı vatan-sever “Yusuf Miroğlu” alacaktı. İmirzalıoğlu, günü-müzün mafyozi tiplemelerine uygun olarak çizilen Devran karakteriyle bu kez bencil ve güç peşinde koşmak zorunda bırakılmış, polisle işbirliği yapan yer altı liderini oynamaktadır. “Kaçakçılığın, dolan-dırıcılığın, bombalı eylemlerin, toplu kıyımların, uzaktan kumandalı cinayetlerin, uyuşturucu ve silah ticaretinin ve her tür suç olgusunun giderek örgüt-lenmeye doğru hızla yol aldığı günümüzde, polisiye filmlerin genel yapılarının da biçim değiştirmesi kaçınılmazdır. Suçların türleriyle, suçlu tiplemeleri de günümüzün ekonomik ve siyasal koşulları içinde değişmiş, her şey mafyalaşmıştır” (Özgüç, 2005: 141).
‘Kabadayı’ filminde kurumsal güçler daha çok görevlerini yerine getirmeye çalışan unsurlar olarak verilir ve film bireysel şiddet içermesine karşın, po-lis ve Devran ilişkisi çerçevesinde, sıradan insanın asla yer alamayacağı suç dünyasına ait olayları kur-gulamaktadır ve bu olayların yönünü değiştirense izleyicinin kolaylıkla özdeşleşim kurduğu kabadayı Ali Osman’dır. Film 2006’daki Kurtlar Vadisi Irak” ve 2007’deki ‘Pars Kiraz Operasyonu’ gibi filmlerle aynı çizgide değildir. Çünkü bu filmlerde toplumsal karmaşa ve şiddete, hatta gençliği mahfedecek uyuş-turucu satıcılarına, vatan hainlerine karşı savaşan devlet güçlerinin, emniyet güçlerinin, ajanlarının savaşları anlatılmaktadır. Kabadayı’daki bireysel şiddet psikolojik ya da şansız tesadüflerle ve maf-yozi karakterlerle açıklansa da izleyiciler arasıra şiddetin 2006’daki ‘Barda’ filminde olduğu gibi biraz sınıflararası uzlaşmazlığa bağlı olarak ve sadece şiddet olsun diye de gerçekleştirilebileceğini de görürler. Filmde Ali Osman’ın haklılaştırılmış şiddeti kesinlikle 90’lardaki ‘Ağır Roman’, ‘Eşkı-ya’, “Karışık Pizza” filmlerinde olduğu gibi her türlü kurumdan bağımsız işleyen ve yüksek ideallere dayandırılmayan, kabadayılara yakışır, özellikle Ali Osman’ın Devran’ı yumruklarıyla etkisiz hale getirdiği sahneyi düşündüğümüzde nostaljik bir şiddet türü olarak sunulmaktadır.


7. SONUÇ


Filmin senaristi Turgul, bu kez kuşak çatış-masını iyi kötü çatışmasına daha doğrusu kabadayı ve uyuşturucu bağımlısı mafya patronu çatışmasına taşır. Filmde çabuk para kazanma peşindeki çeteleri düşündüğümüzde karşılaştığımız amansız suç ve şiddet fonunda eski ve yeni çatışması işlenmektedir. Yitip giden değerler yüzünden yozlaşan tüm bir toplum yerine bu kez toplumdan küçük bir kesit, yüksek amaçlara hizmet etmeden kazanç peşinde bir yer altı dünyasını buluruz. Filmde bir kadını ya da para ve güç kazanmak için gerçekleştirilen şiddet onlar için sıradan olaylar olarak sunulmaktadır. Bu anlamda filmde yer altı dünyasının başarılı bir betimlemesinin yapıldığı da söylenebilir.
Filmde oğlunu kurtarmak için kahramanımı-zın zorunda kalarak deneyimlediği haklılaştırılmış şiddet olgusu söz konusudur, Ancak haklılaştırılmış şiddet bu kez 2000’li yıllarda bazı filmlerimizde gördüğümüz şekliyle vatan sevgisi ya da ortak düş-manlara karşı gerçekleştirilmez. Bu anlamda film 1990’lardaki medyatik, imaja dayalı biçimselliğin olduğu, herhangi bir kurumdan bağımsız işleyen bireysel şiddet ve intikam filmlerine bir saygı duruş-tur. Filmde içerik düzeyinde Türkiye’ye özgü du-rumlar ve intikam olgusunu evrensel bir sunum şekliyle doğal ve başarılı bir şekilde birleştirilir. Kabadayı yumruklarıyla gerektiğinde silah yoluyla uyuşturucu patronuyla baş eder.
‘Kabadayı’ filmi bazı şiddet ve intikam öy-külerine sahip Hollywood yapımlarında gözlendiği gibi gerçekçi dramatik bir yapıyla masalsı nitelikler arasında gidip gelmektedir. Bedeninin gerçekliği mitsel varoluşuyla yer değiştiren Ali Osman yenil-mezdir çünkü asla kopamayacağımız kusursuz olduğu varsayılan geçmişi temsil eder. Artık tam olarak var olmayan, yaşamayan ideallerin yok edilmesiyse oldukça zordur.


8. KAYNAKLAR


  1. Aliş, Şehnaz. 2006. “Sabahattin Ali’nin Eserle-rinde Hapishaneler Ve Hapse Düşmüş Kahra-manlar”, Zindanlar ve Mahkumlar (Naskali, Emine Gürsoy; Altun, H. Oytun Der.), Babil Yayınları, İstanbul.




  1. Belton, John. 1996. Movies and Mass Culture, Athlone Press, London.




  1. Bovenkerk Frank; Yeşilgöz, Yücel. 2000. Türkiye’nin Mafyası, İletişim Yayınları, (Ayka-nat, N; Tunas, Haluk, çev.), İstanbul.




  1. De Fleur; Rokeach, Sandra J. Ball. 1982. Theories of Mass Communication, Longman Inc. New York, London.




  1. Jeffords, Susan. 1994. Hard Bodies- Masculinity In The Reagan Era, Rutgers University Press, New Brunswick.




  1. Oğuz, İsmail. 2006. Babalar Koğuşu ve Cezaevi Magazin Raporu, Akis Kitap, İstanbul.




  1. Özgüç, Agah. 2005. Türlerle Türk Sineması Dö-nemler, Modalar, Tiplemeler, Dünya Kitapları, İstanbul.




  1. Turgul, Yavuz. 1993. “Yavuz Turgul, Şener Şen ve Şevket Altuğ Anlatıyor: Gölge Oyunu”, Antrakt, Ocak (16), 48.




  1. Turgul, Yavuz. 1996. “Aslolan Çatışma”, Popü-ler Sinema, Eylül (22), 69-71.




  1. Turgul, Yavuz. 1997. “Eşkıya Üzerine”, Popüler Sinema Eşkıya Özel Sayısı, Nisan(19)s.43-58.




  1. Vargı, Ömer. 2007. “Kabadayı, Film Gibi Bir Film” (Söyleşi: Tanju Ertürk), Film Total, Aralık (11), 44-57.




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©anasahife.org 2016
rəhbərliyinə müraciət