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Geschichte im Bild


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Geschichte im Bild:

Regensburger Gründungsnarrationen und ihre Visualisierung in Albrecht Altdorfers Tafelgemälde von Karls des Großen Kampf um Regensburg


Edith Feistner

Albrecht Altdorfer war Künstler und wohlhabender Regensburger Stadtpolitiker zugleich. Als Künstler stellte der Regensburger Meister mit seinem »formal so außergewöhnlich vielgestaltigen Œuvre« die Forschung seit jeher vor beträchtliche Herausforderungen, was die Bestimmung der Konturen seines Werkes angeht. Entsprechend intensiv gestaltet sich die Diskussion um »Beurteilung, Zuschreibung und Aussonderung zahlreicher Gemälde und druckgraphischer Arbeiten«.1 Kaum eine Rolle in dieser Diskussion spielte hingegen bis vor einigen Jahren ein Werk, das, wie nur wenige andere im Schaffen Altdorfers, schon aufgrund seines Bildgegenstands die spezifische Doppelrolle des Künstlers und Stadtpolitikers in Szene setzt: die erst 2005 von Daniel Hess als Tafelgemälde (wieder-)entdeckte und als Altdorfer'sches Werk identifizierte sog. Awarenschlacht Kaiser Karls des Großen vor Regensburg.2 Die Jahreszahl 1518 im Ornamentrahmen (linke Seite, unteres Drittel) ermöglicht eine Einordnung des Bildes in die Vita des Politikers und Stadtbaumeisters Altdorfer: Es entstand, als dieser soeben auf dem Sprung war, mit der Mitgliedschaft im Äußeren Rat der Stadt eine Karriere anzutreten, die ihn schon bald in den Inneren Rat aufsteigen ließ (1525/26), und es ihm sogar erlaubte, die Wahl zum Stadtkämmerer zugunsten seiner Arbeit an der Alexanderschlacht auszuschlagen.3

Altdorfers Awarenschlacht Kaiser Karls des Großen vor Regensburg – nachdem in der dem Bild zugrunde liegenden literarischen Texttradition selbst kein Awarenbezug begegnet, wird im Folgenden die Bezeichnung Karls des Großen Kampf um Regensburg vorgezogen – ist ein Bild mit Geschichte in doppelter Hinsicht: zum einen im Blick auf die Forschung, wo es lange Zeit unter der Rubrik Möbelstück ›eingelagert‹ war; zum anderen im Blick darauf, dass es eine Geschichte ins Bild setzt, die, in den Jahrhunderten vor Altdorfer bereits in mehreren Anläufen lateinisch und volkssprachlich bearbeitet, »Goldes wert [war] für die Freistadt, und zwar nicht nur, wie es Dürrwaechter schon 1897 formuliert hat, was den »Eingang« dieser Geschichte angeht.4 Obwohl ich mich in der Folge auf den zweiten Aspekt konzentriere und dabei vor allem den literaturwissenschaftlichen Anteil für eine genauere Untersuchung der Text-Bild-Relation fruchtbar zu machen suche, sei zunächst die Forschungsgeschichte zu Altdorfers Kampf Karls des Großen um Regensburg in ihrer kunstgeschichtlichen wie philologischen Komponente (ergänzt um den Beitrag der Geschichtswissenschaft) zusammengefasst, weil sie sich als Beispiel für methodische Probleme der Erforschung von Text-Bild-Relationen verstehen lässt und nicht zuletzt als Bestätigung von Thomas Nolls Feststellung, dass Altdorfers Kunst, schon »was die Bildinhalte betrifft, ein denkbar weites Arbeitsfeld« bietet.5

Das hier zu untersuchende, im 19. Jahrhundert als ›Ölgemälde‹ aus dem Dunkel der Geschichte heraustretende Bild wurde 1971 im Zusammenhang mit dem Verkauf der Ausstattung von Schloss Rheinstein, wohin es zwischen 1829 und 1832 als Geschenk Herzog Wilhelms von Braunschweig an Prinz Friedrich von Preußen aus Schloss Blankenburg gelangt war, über eine Wiesbadener Galerie auf dem Kunstmarkt angeboten.6 Nach kunsthistorischer Einschätzung firmierte es nunmehr als Tischplatte. (Obwohl es im Unterschied zu bemalten Tischplatten kein mehrseitig ausgerichtetes, sondern ein nur in vertikaler Aufstellung zur Geltung kommendes Bild aufweist, reichten für diese Einschätzung offenbar die relativ dicke Brettstärke und der gemalte Bildrahmen aus.) Der Ankauf durch das Germanische Nationalmuseum Nürnberg im Dürer-Jahr 1971 war gerade dadurch motiviert, dass man mit einem solchen ›Möbelstück‹ zur kulturhistorischen Spannbreite der Nürnberger Sammlung meinte, beitragen zu können.7 Nachdem 1997 im Bestandskatalog der Gemälde des 16. Jahrhunderts auch eine Funktion der Bildplatte als Teil einer Vertäfelung erwogen worden war, förderte erst eine im Zuge der Vorbereitungen der Ausstellung Faszination Meisterwerk durchgeführte Untersuchung den Befund zutage, dass es sich bei dem Objekt um ein Tafelgemälde handelt. Dieses Ergebnis steht seit der Publikation von Daniel Hess im Jahr 2005 ebenso fest wie die vom Verfasser unter Einbeziehung der Vorzeichnungen erhärtete Zuschreibung des Bildes an Albrecht Altdorfer (nicht nur an Altdorfers Werkstatt) und damit an einen Regensburger Entstehungskontext, der – nach ersten Irrwegen – als solcher schon früher vermutet worden ist.



Die Einsicht in den Regensburger Entstehungskontext ist eng mit der Identifikation des Bildgegenstandes verknüpft. Nach dessen zunächst vorsichtig-tastender Bestimmung als Sieg des Christentums über das Heidentum8 konnte die erste konkret definierte Zuordnungsthese, wonach sich das Bild auf die Türkenschlacht von Belgrad aus dem Jahr 1456 beziehe, rasch widerlegt werden.9 Folgenreicher war die Meinung, das Schlachtengemälde stelle den Kampf Karls des Großen gegen die Mauren vor der Stadt Zaragoza am Ebro dar, wie sie das mittelhochdeutsche Rolandslied erzählt. Zwar wurde auch diese, 1972 von Eberhard Schenk zu Schweinsberg mit einiger Fabulierfreude vertretene Ansicht10 noch im gleichen Jahr sowohl von dessen Sohn, Ekkehard Schenk zu Schweinsberg, als auch, unabhängig davon, von dem damaligen Generaldirektor des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, Arno Schönberger, korrigiert;11 beide hatten, gestützt auf die Nürnberger Drucke von Fritz Creußner (um 1485) bzw. Johannes Stüchs (nach 1509, vermutlich 1516/1517),12 die Schlacht Karls des Großen vor Regensburg als Bildgegenstand erkannt. Doch bleibt Ekkehard von Schweinsberg an einem nicht unbedeutenden Punkt der Rolandslied-Zuordnung insofern verhaftet, als er das hier begegnende Motiv der Schwertübergabe an Karl den Großen durch einen Engel (vv. 6858-6869) nicht nur im Holzschnitt des Stüchs'schen Druckes, sondern auch in dem »Tisch mit der Bildplatte« erkennen will13 – was dem unvoreingenommenen Betrachter schwerfallen dürfte (vgl. Abb. 1 und 2). Er schließt daran die weitreichende Folgerung an, wonach der »Tisch mit der Bildplatte« das »offizielle Denkmal« einer späten, textlich nicht (mehr) erhaltenen Regensburger Version der Karlslegende darstelle, in die das Zeremonialschwert der Nürnberger Reichsinsignien eingearbeitet worden sei.14 Hier zeigt sich, wie durch die Vorannahme einer Textvorlage die Bildwahrnehmung ›angepasst‹ und dann umgekehrt von dieser Bildwahrnehmung aus sogar eine entsprechende Textvorlage ›erschlossen‹ wird. Hinzu kommt, dass durch die derart ›angepasste‹ Bildwahrnehmung ein wesentlicher Unterschied zum Holzschnitt in der Stüchs'schen Druckausgabe weggewischt wird. Schönberger wiederum sucht zumindest im Gattungsumfeld des Rolandslieds, um eine Erklärung für das interpretationsbedürftige Detail vom abgebrochenen Schwert in der Hand des Kaisers zu finden, obwohl er dafür den allerdings weiten Weg von Regensburg zu einer in Kopenhagen gedruckten dänischen Übersetzung der altisländischen Karlamagnus Saga durch Christian Pedersen gehen muss.15 Daniel Hess schließlich kann an die im Grundsatz zweifellos wegweisende Entdeckung des Bildgegenstands von Ekkehard Schenk zu Schweinsberg und Arno Schönberger anknüpfen. Über die beiden Nürnberger Drucke hinaus verweist er auf die Versdichtung Karl der Große und die schottischen Heiligen aus dem 14. Jahrhundert16 und deutet damit als erster Vertreter der kunstgeschichtlichen Erforschung des Bildes auf eine umfassendere Erzähltradition der sogenannten Regensburger Schotten- beziehungsweise Karlslegende hin, wenngleich er dies, der Aufgabenstellung seiner Untersuchung entsprechend, nicht näher verfolgt. Im Zusammenhang mit der Zuweisung an Albrecht Altdorfer führt er vor allem die Frage nach der Zweckbestimmung des Tafelbildes weiter. Er konzentriert sich dabei, ältere Überlegungen zu einem Zusammenhang mit dem Augsburger Reichstag von 1518 und Kaiser Maximilian I. beziehungsweise dessen (letztlich vergebliche) Bemühungen um die Sicherung der Königswahl für seinen Enkel Karl verabschiedend,17 auf die Auftraggeberschaft des Priorats Weih St. Peter oder den Rat der Stadt und favorisiert anders als Ekkehard Schenk zu Schweinsberg die erste der beiden Möglichkeiten.18

Die germanistische Forschung ist dagegen schon in den Anfängen ihrer Konstituierung als Fachwissenschaft auf die sogenannte Regensburger Schotten- beziehungsweise Karlslegende aufmerksam geworden: 1812 erwähnte Friedrich von der Hagen jene beiden Nürnberger Drucke,19 die für die kunstgeschichtlichen Beiträge zu dem als Altdorfer'sches Tafelgemälde erwiesenen Bild zentral sind. 1821 schrieb die Dresdener Abendzeitung über die Londoner Handschrift (British Library, Harley 3971) mit der voluminösen deutschen Versdichtung Karl der Große und die schottischen Heiligen, und ebenfalls eine zweite, in Alba Iulia/Karlsburg im heutigen Rumänien aufbewahrte Handschrift der Versdichtung (Batthyaneum, Nr. 1405, F.5.VI.10) wurde in diesen Jahren bekannt.20 Hans Ferdinand Massmann zeigte 1835 von Berlin aus dem »Historischen Vereine zu Regensburg« sowohl die Nürnberger Drucke als auch die Londoner Handschrift von Karl der Große und die schottischen Heiligen an.21 Ab 1839 wurden schließlich auch Handschriften des von einem Angehörigen der irischen Benediktinerkongregation in Regensburg verfassten Libellus de fundacione ecclesie Sancti Petri Ratispone entdeckt,22 jenes Werkes, das der deutschen Versdichtung als direkte Vorlage gedient hat. Mit Kenntnis der Drucke, des lateinischen Libellus und dessen deutscher Versbearbeitung in ihren zwei bislang bekannten Handschriften legte Jacob Baechtold 1873 erstmals eine Ausgabe von Abschnitten aus Karl der Große und die schottischen Heiligen vor,23 1897 folgte eine erste Ausgabe des Libellus, seinerzeit noch unter dem Titel Gesta Caroli Magni, durch Anton Dürrwaechter.24 Danach erlosch das philologische Forschungsinteresse für lange Zeit fast ganz. Nur Karl Münzel beschäftigte sich 1933 im größeren Themenrahmen seiner Dissertation über mittelhochdeutsche Klostergründungsgeschichten25 noch einmal mit Karl der Große und die schottischen Heiligen und unternahm dabei erstmals einen genaueren Vergleich mit der lateinischen Vorlage, der nicht nur wegen des damals noch engen Dichtungsbegriffs notwendig negativ für die deutsche Versdichtung ausfiel, sondern auch deswegen, weil sich diese Dichtung nicht auf den Nenner einer Klostergründungsgeschichte bringen lässt beziehungsweise bringen lassen will.

Als im Jahr 1971 die »bemalte Tischplatte« aus den Mauern des Privatbesitzes an das Licht des Kunstmarkts gelangte, traf die kunsthistorische Forschung also auf keine günstige Ausgangssituation für einen interdisziplinären Dialog mit der Philologie. Die historisch-kritische Textausgabe des Libellus durch den irischen Mittellatinisten Pádraig A. Breatnach erschien erst 1977,26 die mittelhochdeutsche Versbearbeitung Karl der Große und die schottischen Heiligen wurde 1981 durch Frank Shaw erstmals überhaupt vollständig ediert,27 und zum Prosatext, der in Gestalt der Nürnberger Inkunabeln den Schritt ins Druckmedium vollzogen hat, gibt es bis heute keine überlieferungs- beziehungsweise textgeschichtlich gestützte Edition oder funktionsgeschichtliche Interpretation.28 Einen Dialog mit der geschichtswissenschaftlichen Forschung zum Selbstbild der Stadt Regensburg in den Jahrhunderten des Mittelalters und der frühen Neuzeit – hier ist nach der Studie von Andreas Kraus29 insbesondere die 1999 erschienene Göttinger Dissertation Peter Wolfs zu nennen30 – hat man auf germanistischer wie auf kunsthistorischer Seite kaum gesucht. Dabei ist aus Wolfs Studie über Bilder und Vorstellungen vom Mittelalter in der Regensburger Stadtchronistik zwischen 1600 und 1800 die lückenlose, keineswegs durch Aventins vermeintlichen Todesstoß beendete Vitalität der sogenannten Regensburger Schotten- beziehungsweise Karlslegende31 und, zusammen damit, eine Reihe von bislang unberücksichtigten, auch älteren Überlieferungszeugen zutage getreten. Die Spuren lohnen sich, weiter verfolgt zu werden. Wenn Peter Wolf bei einer auf die Stadtchronistik konzentrierten Spurensuche so reiche Funde verzeichnen konnte, dann indiziert bereits dies, dass die sogenannten Regensburger Schotten- beziehungsweise Karlslegende immer weniger den Status einer Klostergründungs-, sondern einer Stadtlegende innehatte. Der Begriff stat legennd begegnet denn auch schon im Codex clm 27358, fol. 1b (Bayerische Staatsbibliothek München), einem der wohl ältesten Überlieferungszeugen jener Prosafassung, die den Nürnberger Drucken zugrunde liegt.32 Und noch im Jahr 1862, als nach langen Querelen das seit 1515 tatsächlich von schottischen und nicht mehr irischen Benediktinern betriebene Regensburger Schottenkloster vor der Aufhebung stand, appellierte ein Kolumnist in der Morgenblatt-Beilage zur Bayerischen Zeitung mit Berufung auf die Regensburger Karlslegende »aus geschriebenen Chroniken«: Möge doch die Regierung die im Schottenkloster vermuteten alten Handschriften erwerben, da sie nicht eigentlich den Schottenmönchen, sondern »der allgemeinen Geschichte unbezweifelt angehören!«33

Überblickt man jedoch die Texte, die für die Erzähltradition der zitierten Regensburger Karlslegende »aus geschriebenen Chroniken« maßgeblich sind, so steht an deren Wurzel mit dem Libellus de fundacione ecclesie Sancti Petri aus der Mitte des 13. Jahrhunderts sehr wohl das Werk eines irischen Benediktiners aus dem sogenannten Schottenkloster. (Er hat auch den unhistorischen, aber werbewirksamen Kurzschluss zwischen der Zeit Karls des Großen und der Etablierung der irischen Mönche in Regensburg vollzogen.) Dementsprechend ist dieses Werk darauf abgestellt, dem Ruhm der irischen Benediktiner zu dienen, ihre spezifische Identität als Missionsmönche Europas zu konturieren und damit zugleich ihre national-exklusive Sonderstellung in der benediktinischen Ordensstruktur zu unterstreichen. Es will Zeugnis ablegen von der aus Gelehrsamkeit, Askese und apostolischer Spiritualität gespeisten Reisetätigkeit der irischen Benediktiner. In diesem Rahmen stehen auch die Teile IV und V,34 die von der Gründung des Priorats Weih St. Peter beziehungsweise des Klosters St. Jakob in Regensburg handeln, bevor daran die Geschichte weiterer Klostergründungen in Würzburg und Memmingen angeschlossen wird (Teile V und VI). Aufs Ganze gesehen bildet im Libellus die Stadt Regensburg in kaum mehr als einem Drittel des lateinischen Textes den Schauplatz des Geschehens. Selbst für Teil IV mit der in unserem Zusammenhang zentralen Regensburger Karlslegende ist dies, legt man die historisch-kritische Edition zugrunde, bloß auf 20 von 73 Seiten der Fall; denn zwischen Karls Kämpfe um die Christianisierung Regensburgs und die Gründung von Weih St. Peter sind teils Kämpfe des Kaisers in anderen Ländern eingeschoben, teils Nachrichten über das Leben der irischen Mönche um Marianus vor deren Ansiedlung in Regensburg. Wenn Regensburg im Libellus dennoch eine gewisse Prominenz genießt, neben Rom, Trier und Köln zu den vier ›Weltstädten‹ gezählt und ähnlich wie schon in Arbeos von Freising Emmeramsvita, in der Translatio S. Dionysii Areopagitae oder in der Kaiserchronik als blühende, fest ummauerte ›Hauptstadt‹ in einer Reihe mit berühmten anderen gelobt wird,35 so lässt sich dies innerhalb der Bemühungen der ›fremden‹ Mönche um Kommunikation mit der einheimischen Bevölkerung36 als captatio benevolentiae an die Adresse jener Stadt verstehen, wo das Mutterkloster der Iren im deutschen Sprachraum stand.

Den Schritt von der europäischen Latinität ins Deutsche vollzog dann, wohl in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts,37 die gereimte volkssprachliche Bearbeitung des Libellus, die Dichtung Karl der Große und die schottischen Heiligen. Dass sich hier immerhin rund 4.000 der insgesamt knapp 10.000 Verse auf Regensburg beziehen, ist durch die Aussparung jener Teile bedingt, die den Fokus auf Irland (seine Christianisierung, seine Heiligen) beziehungsweise den Aufbruch der 30.000 irischen Apostel in die drei Weltteile legen. Auch der Auszug aus Isidors von Sevilla De ortu et obitu patrum und die vier Strophen der Versus de Asia et universi mundi rota bleiben beiseite. Damit konzentriert sich die deutsche Versdichtung auf die Teile IV und V mit der Karlslegende und der Gründung Weihsankpeters sowie der Gründung von St. Jakob in Regensburg, gefolgt zumindest noch von der Gründung des gleichnamigen Klosters in Würzburg. Die Klostergründungsaktivität der Iren auch außerhalb Regensburgs bleibt damit nach wie vor wichtiger Schlusspunkt, und in Gestalt von Kaiser Karls Wirken als Kämpfer für die Christianisierung auch anderer Städte, Länder und Völker bleibt die europäische Dimension ebenfalls erhalten. Über die Beschränkung auf Teil IV und V hinaus ändert der Versdichter auf der Ebene der erzählten Geschichte nur wenig ab38 und baut stattdessen vor allem auf der Vermittlungsebene erzählstilistische Gattungszitate aus der Heldenepik, insbesondere aus der (schon thematisch für die Karlssequenz naheliegenden) deutschen chanson de geste-Rezeption ein; vielleicht nach dem Muster des Rolandslieds, wenngleich direkte Textzitate fehlen. Es lässt sich gut denken, dass die sowohl das Regensburger Interesse berücksichtigende als auch das Interesse der irischen Mönche bewahrende Versübersetzung von diesen selbst zum Zweck der ›Einbürgerung‹ des Libellus bei einem Muttersprachler in Auftrag gegeben worden ist und damit ein weiteres Beispiel für die Versuche dieser Mönche darstellen könnte, ihre (Frömmigkeits-)Kultur in der Fremde heimisch zu machen. Dass diese Versuche letztlich gescheitert sind, steht auf einem anderen Blatt.

Anders dürften die Verhältnisse bei der deutschen Prosaversion von Karls des Großen Kampf um Regensburg liegen, die sich, mindestens in Gestalt der Handschrift clm 27358 (heute: Bayerische Staatsbibliothek München) schon vor dem Durchbruch der Drucktechnik belegbar, auch in den beiden bereits genannten Nürnberger Inkunabeln findet. Dass hier die Mönche des Priorats Weih St. Peter und des Klosters St. Jakob ihrer identitätsstiftenden Kombination von Karls- und Schottenlegende zugunsten der Stadt Regensburg geradezu enteignet werden, tritt dann zutage, wenn man diese Version mit dem Libellus und mit der Versdichtung Karl der Großen und die schottischen Heiligen vergleicht. Der Verfasser der Prosaversion ließ denn auch die Versdichtung als Vorlage ungenutzt und legte seinem deutschen Text einen entsprechend neuen, radikalen ›Zuschnitt‹ des lateinischen Libellus selbst zugrunde,39 obwohl mit Karl der Große und die schottischen Heiligen ja bereits eine deutsche Übertragung (vor Ort) existiert hat. In solchen Fällen sind sonst schon aus praktischen Gründen meist deutsche Versvorlagen für Prosabearbeitungen herangezogen worden.



Die Prosaversion stellt den Zoom ganz auf die Stadt Regensburg ein, indem sie nicht nur den auf die Hibernia bezogenen ›Vorspann‹ aus dem Libellus streicht, sondern darüber hinaus die auf Karls Kampf um Regensburg folgende Geschichte von der Gründung des Schottenklosters St. Jakob in Regensburg und in Würzburg übergeht, aber auch schon vorher die für Libellus und Versdichtung konstitutive Verschränkung der Karlslegende mit der sogenannten Schottenlegende zurücktreten lässt: Während etwa in den beiden anderen Fassungen dem noch in der Ferne weilenden Kaiser schon vor der entscheidenden Regensburger Schlacht vom Engel Gottes angekündigt wird, dass Gott ihm die irischen Mönche als Helfer bei der Stabilisierung des Christentums in Regensburg schickt, bleibt in der Prosaversion der Fokus allein auf Kaiser und Stadt gerichtet: Der Engel kündigt Karl die Stelle an, von wo aus er die Stadt erstürmen könne, nennt ihm den richtigen Zeitpunkt für die Erstürmung und verhilft ihm mit dem eigenen Schwert als Weißer Reiter endgültig zum Sieg. Die keineswegs gleichmäßig eingesetzte Strategie bei der Raffung des Libellus-Textes ist auf die Erstürmung und Christianisierung Regensburgs, vor allem aber auf die Entscheidungsschlacht zur Abwehr des heidnischen Rückeroberungsversuches abgestellt, wo der Libellus kaum überhaupt gekürzt wird.40 Die Iren bekommen erst gegen Ende im Zusammenhang mit der Kirche Weih St. Peter ihren Auftritt. Diese krönt vor dem (St. Peters-) Tor der Stadt die Grabstätte der bei der Schlacht gefallenen Märtyrer und wird von Petrus selbst durch das Weihewunder geehrt. Die Iren spielen dabei eher eine Statistenrolle. Sie wirken nur mehr wie Zeugen, die der Himmel gegen ihren eigenen Willen auf ihrem Weg nach Rom in die Stadt zurückgeschickt hat, um die ›wunderbare‹ Beziehung zwischen dem Kaiser und Regensburg zu bestätigen: Bei der Kirche von Weih St. Peter mit dem Konkurrenzpatrozinium zum Dom St. Peter, zur Kirche des Bischofs und damit des früheren, seit der Erlangung der Reichsfreiheit aber verabschiedeten Herrn der Stadt, dürfen sie dieser memoria in einem Priorat dienen. Die Führungsrolle der Kirche von Weih St. Peter wird zum Schluss auch noch dem Papst schriftlich mitgeteilt. Dass sich die fremden Mönche in einem eigenen Kloster innerhalb des Stadtraums etablieren, interessiert dagegen nicht. Der Stadt Regensburg ist auch der wichtigste jener Zusätze gewidmet, die die Prosaversion trotz ihrer Zugehörigkeit zum Typus der Abbreviatur aufweist: die in die einleitenden Ausführungen zu Regensburg integrierte Erklärung der Sieben Namen Regensburgs (Bl. Iv). Diese geht, wie man seit Langem weiß, auf Konrads von Megenberg Tractatus de limitibus parochiarum civitatis Ratisponensis aus dem Jahr 1373 zurück, der seinerseits auch über die Regensburger Karls- beziehungsweise Schottenlegende handelt.41 Der Stüchs'sche Druck baut an dieser Stelle über die ältere, bei Creußner erschienene Ausgabe oder die Überlieferung in clm 27358 hinaus noch einen Hinweis auf die Steinerne Brücke ein (Bl. IIr),42 galt doch das Thema der Brücke als zentral für die ›Etymologie‹ von Ratisbona (< rates bonae = gute Schiffe/Flöße), die schon im Libellus begegnet.43

Es bietet sich nach all dem an, die Prosaversion im Zusammenhang mit den Bemühungen zu sehen, die der Rat der Stadt spätestens seit 1394 an den Tag gelegt hat, um vom Licht des heiligen Kaisers Karl einen Strahl auf Regensburg abzuzweigen und mit Regensburg in die Reihe städtischer Zentren des Karlskults, allen voran Aachen, vorzustoßen, nicht zuletzt aber, um den Karlskult als Zeugnis der gegenüber Herzog wie Bischof stets gefährdeten Freiheit der Stadt instrumentalisieren zu können.44 1394 fragte der Rat der Stadt – freilich erfolglos – mit Berufung auf die Wunder und Gnaden, die der Kaiser für Regensburg bewirkt habe, in Aachen um Reliquien Karls des Großen an;45 aus dem Jahr 1464 ist ein Ratsbeschluss erhalten, wonach am 13. November eine Gedenkmesse von des sigs wegen in der Alten Kapelle zu lesen sei, der hie vor der stat auf dem perg geschach;46 und 1458 erwarb der Rat der Stadt für seine Bibliothek ein Exemplar der Legende von Karls Sieg über die Heiden vor Regensburg.47 Es wird sich dabei um die Prosaversion gehandelt haben. Auch die Nürnberger Drucke dieser Version dürften von Regensburg aus veranlasst worden sein. Der auswärtige Druckort erklärt sich lediglich damit, dass in Regensburg selbst das drucktechnische Verlagswesen noch nicht Fuß gefasst hatte.48 Peter Wolf vermutete dieses handschriftliche Exemplar des Stadtrates von 1458 in dem Prachtcodex clm 27358 – schon wegen der Ausstattung »mit städtischer Symbolik«.49 Die spezifische Konstitution der überlieferungsgeschichtlich zu den Nürnberger Druckfassungen gehörenden deutschen Prosaerzählung in diesem Codex liefert ein weiteres Argument dafür. Bezeichnenderweise beginnt der Text mit einer Farbinitiale, in die das Regensburger Stadtwappen samt Engel mit Kreuz im Diadem eingezeichnet ist (vgl. Abb. 3).

Das Regensburger Interesse an der Prosaversion ist im Zuge der noch unabgeschlossenen überlieferungsgeschichtlichen Sichtung möglichst aller Textzeugen gegebenenfalls weiter zu erhärten. Bisher ging die germanistische Forschung ja fälschlicherweise davon aus, dass diese Texttradition mit den Nürnberger Drucken endete und überhaupt ein spärlich rezipierter, nach Karl der Große und die schottischen Heiligen letzter Ausläufer dieser Tradition sei, der handschriftlich bloß in einem einzigen Zeugen, dem Codex S. Petri Salisburgensis b.IV.31, vorliege. Abgesehen von der Salzburger Überlieferung, die sich ihrerseits aus der engen bistumsgeschichtlichen Verflechtung Salzburgs mit Regensburg erklärt, deuten aber der Codex clm 27358 und eine Reihe anderer, noch unberücksichtigter Textzeugen50 auf einen Regensburger Tradierungsschwerpunkt hin. Das ist nicht selbstverständlich, denn eine genauere überlieferungsgeschichtliche Sichtung der anderen beiden Fassungen zeigt, dass nicht nur der Libellus auch andernorts tradiert worden ist – besonders in Klöstern, unter anderem natürlich in Schottenklöstern51 –, sondern ebenfalls dessen deutsche Versbearbeitung Karl der Große und die schottischen Heiligen.

Verfolgt man Wolfs Spuren weiter, gewinnt man sogar den Eindruck, dass die Versbearbeitung seit ihrer Entstehung im 14. Jahrhundert andernorts auf größeres Interesse gestoßen sein könnte als in Regensburg. Schon für die beiden der Edition von Shaw zugrundeliegenden Handschriften, zumal die Karlsburger, lässt sich Regensburger Provenienz nicht sichern, und zwei weitere, in der Germanistik bislang nicht bekannte vollständige Handschriften sind Augsburger Provenienz: die erste (Stadtarchiv Augsburg, Reichsstadt Chroniken 4d) enthält die Versdichtung in einem mit Cronica von den bayden stetten Augspurg vnd Regenspurg durch Sigmund maisterlin continentur zue S. Vlrich zu Augspurg überschriebenen Band und wird vom Schreiber Konrad Bopfinger auf 1466 datiert (fol. 233vb).52 Die zweite (Stadtarchiv Augsburg, Reichsstadt Chroniken 54) weist auf einem Vorsatzblatt die Jahreszahl 1556 auf.53 Darunter steht: Mich nimbt von herzen wunder/daß einer sein Zeit also vnnuzlich/mag verzeren mit solichen ungegrinde/fandesy […] und schreibt vonn allen klestern vnd stiefftungen Inn Regenspurg. Hierzu passt, wenngleich dieser Eintrag von anderer Hand stammt, dass eine deutsche Prosaübersetzung, die auf fol. 1 bis 5 der Versdichtung vorausgeht und anders als die Regensburger Prosaversion strikt dem unverkürzten Libellus (Teil IV) folgt, dort abbricht, wo die erzählte Geschichte den Kaiser nach seinen Feldzügen in Italien auf Regensburg zuführt. Die Augsburger Prosa liefert hier das, was die Regensburger Prosa weglässt, und erreicht dennoch schon fast deren Gesamtumfang. Man hatte also in Augsburg die Karls- beziehungsweise Schottenlegende durchaus im Blick; ja, man brachte sie sogar in einen ›lokalpatriotischen‹ Zusammenhang mit dem Werk des berühmten Augsburger (und später Nürnberger) Stadtchronisten Sigmund Meisterlin aus dem 15. Jahrhundert.54

In Nürnberg war, längst vor Hans Sachsens berühmtem Regensburg-Lobspruch von 1569, die Karls- beziehungsweise Schottenlegende ebenfalls bekannt, keineswegs nur durch die wie in Regensburg auch hier ansässigen Mönche eines Schottenklosters (St. Egidien) und nicht erst durch den um 1485 in Nürnberg aufgelegten Creußner-Druck. Dies zeigt etwa die Bildszene von Karls des Großen Kampf um Regensburg im Kaiserfenster der St. Lorenz-Kirche, das 1476/77 im Auftrag Kaiser Friedrichs III. entstand.55 Sie war vielleicht sogar direkte Vorlage für den Holzschnitt im Stüchs'schen Druck; zumindest stimmen beide Bildszenen hinsichtlich Auswahl und Anordnung der Motive auffallend überein (vgl. Abb. 2 und 4): Die Heiden stürmen von links nach rechts Karls Heer entgegen, während sich, ebenfalls nach rechts gerichtet, ein schwerttragender Engel dem Kaiser zuwendet. Nur der feindliche Reiter im Glasfenster oben links, der als Gegenfigur zum Kaiser mit erhobenem Schwert auf die Christen zureitet, ist im Holzschnitt durch eine grob typisierte Stadtkulisse ersetzt, deren Linie auf der oberen Bildebene hinter dem Engel weiterläuft. Gegenüber dem Text ist diese Visualisierung nicht nur extrem reduziert, sondern weicht auch von der dort beschriebenen Topografie des Kampfesgeschehens ab – ganz im Unterschied zur Visualisierung durch den Regensburger Künstler und Stadtpolitiker Albrecht Altdorfer.

Es liegt nahe, dass Altdorfer, zur Entstehungszeit seines Tafelbildes auf dem Weg zu einer Karriere im Rat der Stadt, nicht nur die Regensburger Prosaversion vor Augen hatte, sondern dass es ihm um eine entsprechend textgenauere (über die Rolle des Kaisers hinaus auch die der Stadt Regensburg profilierende) Bildinszenierung ging, als das bei dem Nürnberger Holzschnitzer der Fall war beziehungsweise schon vor diesem bei dem Gestalter des Nürnberger Kaiserfensters. Wahrscheinlich kannte Altdorfer auch tatsächlich den Stüchs'schen Druck. Dieser könnte sogar vom Rat der Stadt Regensburg selbst veranlasst gewesen sein. Wenn die Datierung des Druckes (das allgemeine Zeitfenster der Jahre des Stüchs'schen Werkstattbetriebs ab 1509 präzisierend) auf um 1516/17 zutrifft, wäre Altdorfers Tafelbild unmittelbar nach dem Erscheinen des dort enthaltenen Holzschnitts entstanden, ja ließe sich womöglich ganz konkret als Reaktion darauf verstehen. Altdorfers Bildinterpretation wird in der Folge also sowohl auf der Grundlage eines genauen Vergleichs mit der Regensburger Prosaversion von Karls Kampf um Regensburg rekonstruiert – andere Texte wie die Versdichtung Karl der Große und die schottischen Heiligen oder deren mögliches erzählstilistisches Vorbild, das Rolandslied, musste Altdorfer m.E. nicht gekannt beziehungsweise benutzt haben – als auch auf der Grundlage eines Vergleichs mit den beiden genannten Nürnberger Bildzeugnissen, insbesondere dem Holzschnitt im Stüchs'schen Druck. Daneben wird ein Seitenblick auf das Hans Aesslinger zugeschriebene Steinrelief von 1546 geworfen, das sich seinerseits wohl wiederum als Rezeptionszeugnis (auch) von Altdorfers Tafelgemälde verstehen lässt.56

Schon bei einem ersten Blick auf Altdorfers Tafelbild fallen gegenüber dem Holzschnitt (und dem Kaiserfenster) charakteristische Unterschiede auf: Altdorfer zieht im oberen Drittel seines Bildes eine Himmelsebene ein; durch die beiden sich zur Horizontlinie hin verjüngenden dunklen Nachthimmelfelder entsteht ein Eindruck von Dreidimensionalität. Der in der Himmelsmitte schwebende schwerttragende Engel ist im Gegensatz zu den beiden älteren Bildinszenierungen ›nach oben‹ entrückt und wendet sich zur Stadt an der Donau hin, nicht zum Kaiser beziehungsweise zu dem von rechts ins Bild hineinstrebenden Kampfesgeschehen. Dorthin neigt sich stattdessen ein (in den Nürnberger Abbildungen fehlendes) Kreuz, das über dem Engel schwebt. Darüber hinaus sticht Altdorfers ausgesprochen dynamisch konturierte Linienführung ins Auge. Wenn sich hier anders als bei den flächenhaften Nahaufnahmen des Geschehens, wie es die Nürnberger Abbildungen liefern, drei Bildebenen unterscheiden lassen, so deutet dies bereits auf das ungleich dichtere Narrationspotenzial hin. Die erste Ebene unterhalb des Himmels bildet der Hintergrund mit der Stadt, wobei diese auf der linken Seite von der (nach oben ins Bild hineinfließenden) Donau und auf der rechten Seite von der (die Flusslinie symmetrisch nach unten fortsetzenden) Fahnenlinie des Belagerungsheeres umschlossen ist. Eine mittlere, ellipsenförmig eingefangene Ebene schält sich heraus, wo mit der (natürlich unhistorischen) Kanone und der unter den Fahnen sichtbar werdenden Reichsfahne das Kampfesgeschehen in den Fokus rückt; auf der nach links ausweichenden Seite ist die Linie geschlossen, während auf der rechten Seite Fahnen- und Lanzenbewegungen die Linie in Richtung auf Kanone und Reichsfahne durchbrechen. Erst die dritte, den Vordergrund bildende Ebene zeigt die Nahaufnahme des kämpfenden Kaisers, der anders als in den Nürnberger Abbildungen nicht nur von links nach rechts reitet, im Gegensatz zum Holzschnitt also mit dem Rücken zur Stadt und nicht der Stadt entgegen, sondern auch von einem weißen Engel auf weißem Streitross mit erhobenem Schwert geführt wird.

In einem zweiten Durchgang ist nun detaillierter nachzuvollziehen, wie Altdorfer den Text der Geschichte ins Bild setzt, welche Aspekte er dabei besonders profiliert und wie er gegebenenfalls über die Text-Bild-Relation hinaus interpikturale Signale im Rekurs auf den Holzschnitt (beziehungsweise das Kaiserfenster) einsetzt. Letzteres gilt zumal für die Figur des schwebenden Engels mit Schwert, wobei der von Ekkehard Schenk zu Schweinsberg vermutete Assoziationszusammenhang mit dem Nürnberger Zeremonialschwert durchaus möglich, aber nicht zwingend ist.57 Altdorfers Figur des schwebenden Engels mit Schwert erscheint schon deshalb als Bildzitat, weil der Regensburger Künstler den Engel auch noch ein zweites Mal – hier im Anschluss an den Text, aber im Gegensatz zum Holzschnitt – tatsächlich als Kämpfer in Aktion zeigt: palde do kam gottes engel von der hhe als ein donderchlag / vnd erchyn jn aym weyen klayd auff einem weyen roß / vor des chwert wichen vnd nidergiengen der hayden ritter vnd pet treytter als der chnee an hayer onnen oder als dz wachs beym fewr (Bl. IVr).58 Anders als den Engelsritter lässt Altdorfer den schwebenden Engel vom Stadtsüden aus in Richtung zur Donaubrücke im Stadtnorden auf Regensburg blicken. Über diesem der Stadt zugewandten Engel schwebt außerdem noch ein Kreuz, das sich wie ein Schutzschild der von Feinden bedrohten ›Landseite‹ der Stadt zuwendet: Die Heiden versammelten vnzelich volck / do mit zugen sie nach der Tonaw herauff / vnd vmblegeten die geuierten stat Regenspurg lanßhalben / von ainem ortt der Tonaw biß z dem andern / von oten bißgen weten / das die chriten in der tat groß forcht begryffen (Bl. IIIv). Das Kreuz ist nicht nur Symbol, sondern Teil der Geschichte selbst, und zwar ganz wie bei Altdorfer im Verbund mit dem Engel; denn, so heißt es bei Karls erstem Kampf um die Stadt, der der Erstürmung und Christianisierung des noch heidnischen Regensburgs gedient hat: do vanndt er eyn crewtz alz gots engel jm daz zu vrchund des igs daelbenn gezaigt het.59 Am Fundort des Kreuzes lässt er sein Zeltlager aufschlagen. Es ist der Sieghügel, von dem es mit Bezug auf Weih St. Peter heißt: darauff yetzund diß gotzhauß stet (Bl. IIIr). Und bei Karls zweitem, nunmehr der Verteidigung des christlichen Regensburgs dienendem Kampf heißt es fast wörtlich übereinstimmend, dass man auf dem Sieghügel vor der stat darauff yetz das gotzhauß weichs sant peter stet, Aufstellung gegen die Heiden nimmt (Bl. IVr). Die Leichenberge der christlichen Märtyrer deutet Altdorfer denn auch unterhalb des Himmelskreuzes an; das Gebäude darüber bildet wohl Weih-Sankt Peter ab (vgl. Abb. 5).60

Beide Höhepunkte der Geschichte werden von Altdorfer also im Himmelszeichen von Kreuz und schwerttragendem Engel zusammengeschlossen und zu einem Sinnbild Regensburgs verdichtet, während dem Kaiser als Ausführer göttlichen Willens im Dienst der Stadt eine eigene Engelsfigur beigesellt ist. Es sei daran erinnert, dass schon im Codex clm 27358 Engel und Kreuz (letzteres im Diadem des Engels) als wesentliche Bestandteile der Regensburger Stadtsymbolik fungieren; anstelle des Schwertes in der Hand des Engels findet sich hier das Regensburger Wappen, auf das sich der Engel stützt (vgl. Abb. 3). Bei Altdorfer schweben Kreuz und Engel im mittleren der drei hellen, die dreitägige Kampfesdauer symbolisierenden Himmelsfelder61 zwischen den beiden dunklen Nachtfeldern. Diese setzen, Sprachbilder des Textes aufnehmend, zwei Aspekte der Nacht mit antagonistischem Symbolwert ins Bild: das linke Feld die mit der Morgenröte endende Nacht (in der fr als die morgen rten auffprach), das rechte Feld hingegen das getirnet firmament in winter kalter nacht (Bl. IVr). Ersteres erhebt sich über der Stadt Regensburg, letzteres über den heranrückenden heidnischen Feinden.

Das Verfahren, chronologische Kategorien der Textnarration in Kategorien raumsymbolischer Visualisierung zu übersetzen, ist auch für die drei horizontal gestaffelten Bildebenen unterhalb der Himmelsebene charakteristisch. Es bildet die Basis für die Bildnarration in Altdorfers Kampf Karls des Großen um Regensburg und damit für den markantesten gestalterischen Unterschied zum Nürnberger Holzschnitt überhaupt. Die Linienführung der Bildnarration sei deshalb wenigstens in Grundzügen für diese drei Bildebenen nachgezeichnet (vgl. Abb. 5–7). Deren horizontale Staffelung läuft mit einer vom Hintergrund zum Vordergrund hin progredierenden narrativen Staffelung parallel.

Altdorfers Bildnarration im Anschluss an den Text beginnt auf der ersten Ebene unterhalb des Himmels (vgl. Abb. 5), die mit Donau und Stadtkulisse den Hintergrund darstellt, und schreitet hier auf einer Linie von links nach rechts fort. Ausgangspunkt ist die Brücke – die ›Patin‹ für den Namen der Stadt Ratis-Bona.62 Zugleich bildet sie ein Bindeglied zu der in der Erzählung vorausgehenden Erstürmung der noch heidnischen, nicht auf den Namen Ratisbona ›getauften‹ Stadt durch den Kaiser. (Hier konnte der Kaiser, die brückenlose Donau als natürliche Begrenzung nutzend, die Stadt noch selbst von der ›Landseite‹ aus einnehmen;63 diese ist nun jedoch durch die angreifenden Heiden besetzt.) Während sich die christlichen Kämpfer in der Bildnarration wie im Text von Norden aus über die Brücke an der Stelle der Steinernen Brücke in den Stadtraum hineinbewegen,64 baut sich weiter rechts, am anderen, südlichen Ende der Stadt bereits das kaiserliche Heereslager mit gezelt, schyrm, wer und streyt wagen auf (Bl. IVr). Noch weiter rechts sind schließlich die Kämpfe in vollem Gang: Beide Seiten treffen mannlich mit vilueltigen cheynbaren panyeren aufeinander, chieen vnd techen / chlahen vnd treyttten den gantzen tag biß z der nacht (Bl. IVr). Der Frontverlauf ist in Übereinstimmung mit dem Text am ersten Kampftag noch stabil.

Um die Grünfläche herum, die die Kampflinien der Heere von der Stadt abtrennt, dreht sich die Perspektive von der rechten Seite der Hintergrundebene nach links in die mittlere Ebene hinein (vgl. Abb. 5 und 6). Der Schlachtverlauf rückt nun als Großaufnahme buchstäblich ins Zentrum. Zugleich setzt dieser Perspektivenschwenk das Vorrücken der Heiden in Form einer großen Sturmwelle ins Bild, die am östlichen Horizont auftaucht und sich über den Süden nach Westen bewegt. Als Metapher ist davon auch im Text bei der Beschreibung des Geschehens am zweiten Kampftag die Rede: vnd ward ein auen als ein chieentz waer oder ein groer vngetmer windt die zuamen tieen (Bl. IVv).65 Den Vergleich mit dem Zerbrechen von Baumstämmen (Bl. IVr/v) nimmt Altdorfer durch die Choreografie der Lanzenbewegungen auf. Gerade bei den von rechts ins Zentrum stürmenden Heiden dominiert aber die Wellenbildlichkeit, die von den wie Segel im Wind bewegten Heeresfahnen unterstrichen wird. Eine große, senkrecht aufgestellte Heidenfahne rückt bedrohlich an die Fahnengruppe der Christen in der Bildmitte oberhalb der Kanone heran und hat die Reichsfahne fast schon erreicht. Im Text heißt es, dass die Christen von den Heidenkriegern am Mittag des dritten Tages zurückgedrängt werden als in ein flucht biß z .K.Karls gezelt (Bl. IVv). Diese Kampfsituation setzt Altdorfer durch seine Fahnenchoreografie ins Bild. Daran knüpft wohl auch die zur Linken wiederholte Fahnengruppe des kaiserlichen Heeres an, die nun hinter das Bollwerk der Kanone zurückgesetzt ist.

Von dieser an die linke Seite ›abgedrängten‹ Fahnengruppe des kaiserlichen Heeres führt die Regie der Bildinszenierung schließlich mit dynamischem Schwung nach rechts in die Vordergrundebene hinein (vgl. Abb. 6 und 7). Die Umkehr der Kampfbewegung tritt dadurch hervor, dass die als Lichtgestalten der Vordergrundebene profilierten Figuren, Kaiser und Engel, nicht nur beide nach rechts reiten, sondern auch beide in der rechten Bildhälfte platziert sind. Der vor dem Kaiser reitende Engel, hier wie im Text als Weißer Reiter inszeniert, der ins irdische Kampfgetümmel ›herabsteigt‹, ist gegenüber dem Engel, der als Himmelserscheinung über der Stadt schwebt, nach rechts versetzt. Die Bewegungssynchronie zwischen der Lichtgestalt des kämpfenden Engels und des kämpfenden Kaisers reicht bis ins Detail, ist aber signifikant variiert: Das Pferd des Engels hat im Gegensatz zu dem des Kaisers den Kopf mit wehender Mähne ebenso erhoben wie den Schwanz; Engel und Kaiser reiten mit erhobenem Schwert in der rechten Hand, doch dem Kaiser fehlt im Gegensatz zum Engel der energische, richtungsweisende linke Arm, und im Gegensatz zum Schwert des Engels fehlt dem Schwert des Kaisers die eigentliche Durchschlagskraft, denn es besteht nur aus Griff und Parierstange. Auf diese Art setzt Altdorfer die Situation ins Bild, die der Text für den Moment beschreibt, als gottes engel von der hhe kommt: Karl und die Seinen liegen angesichts der heidnischen Übermacht mit vergieung jrer zeher am Boden und können nur mehr Gott um Hilfe anrufen. Da erscheint wie ein donderchlag der Engelsritter und treibt die Heiden über das pechlain genant mertanie nach Harting in den ewigen Tod (Bl. IVv/r). Das Bild, das der Text vom Gräuel des Kampfes malt – vergossenes Blut hat das drr erdtrich do elt bedecket und die darauf liegenden Körper sind vor chwayß / taub vnd kot vermt vnd vnerkentlich (Bl. IVr) – wird in Altdorfers Gemälde für die Christen überstrahlt durch das Licht des Sieges. Dieses Licht geht aus von Karl dem Großen und von dem Engel, der dem Kaiser seine verlorene Waffenkraft im Licht des Glaubens wieder zurückgibt, ihn also selbst ›beflügelt‹. Hans Aesslinger hat die Doppelung von Kaiserfigur und Engelskämpfer ähnlich ins Bild gesetzt. Er arbeitet hier vor allem die Bewegungssynchronie heraus und lässt beide Figuren gleichzeitig auch noch so eng zusammenrücken, dass hinter dem Pferd des Kaisers das des Himmelshelfers nur mehr bis zum Sattel sichtbar wird (vgl. Abb. 8).

Albrecht Altdorfer hat, so lässt sich resümieren, in seinem Tafelgemälde mit bemerkenswerter Textnähe und künstlerischer Kreativität (eine) Geschichte verbildlicht. Die Textnähe reicht über die summa facti des Erzählten bis ins Detail der sprachlichen Vermittlung hinein. Die Intensität der Umsetzung von Sprachbildern in Bildsprache unterstreicht zugleich die methodische Notwendigkeit eines entsprechend detaillierten Textbezugs bei der Bildanalyse. So wird auch deutlich, wie Altdorfer im Medium des Bildes auf die Chronologie des sprachlichen Erzählens von (geglaubter beziehungsweise als beglaubigt ›vermarkteter‹) Geschichte antwortet: Er stellt die Geschichte in den Raum. Während bei den älteren, Nürnberger Abbildungen die Projektion in eine konkret erfasste Topografie des Raumes, für den die Geschichte beansprucht wird, ebenso fehlt wie die narrative Kontextualisierung des Bildausschnitts mit Engelserscheinung und Kaiser, lässt Altdorfer die Geschichte über die Donau nach Regensburg kommen und holt sie von dort aus immer näher ans Auge des Betrachters heran. Dessen Blick auf die Landschaft mit Fluss und Stadt ist zugleich ein Blick in die Geschichte. Und über allem stehen am Himmel, aus einer Klostergründungsgeschichte herausgelöst, die zum Sinnbild Regensburgs gewordenen Zeichen des Kreuzes und des Engels mit dem Schwert. Sollte Altdorfer dieses Bild, wenn nicht ohnehin im Auftrag der Stadt, vielleicht sogar in eigener Sache – als Sprungbrett für seine Politikerkarriere – und aus eigenem künstlerischen Antrieb – als ›Korrektiv‹ des Holzschnitts im Stüchs'schen Druck – angefertigt haben?



1Thomas Noll, Albrecht Altdorfer in seiner Zeit. Religiöse und profane Themen in der Kunst um 1500, München und Berlin 2004, S. XVI.

2Daniel Hess, »Altdorfers Weg zur Alexanderschlacht. Eine Neubewertung seiner ›Tischplatte‹ im Germanischen Nationalmuseum« in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 2005, S. 77–96.

3Vgl. Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer. Die Gemälde, Tafelbilder, Miniaturen, Wandbilder, Bildhauerarbeiten, Werkstatt und Umkreis, München 1975, S. 149.

4Anton Dürrwaechter, Die Gesta Caroli Magni der Regensburger Schottenlegende, Bonn 1897, S. 130.

5Noll 2004 (s. Anm. 1), S. XXII.

6Hess 2005 (s. Anm. 2), S. 79.

7Ebd.

8Ebd.

9Vgl. Arno Schönberger, »Keyser karls streyt vor der stat regenspurg geschechen« in: Pantheon, 30, 1972, (S. 211–216), S. 211 und Ekkehard Schenk zu Schweinsberg, Die letzte Schlacht Karls d.Gr. – die bemalte Tischplatte von 1518 und die Regensburger Karlslegende am Anfang des 16. Jahrhunderts, Hefte des kunstgeschichtlichen Instituts der Universität Mainz, Bd. 1, Mainz 1972, S. 7.

10Eberhard Schenk [sic!]zu Schweinsberg, »Eine gemalte Tischplatte von 1518« in: Pantheon, 30, 1972, S. 133143.

11Vgl. Arno Schönberger 1972 (s. Anm. 9), S. 211–216; Ekkehard Schenk zu Schweinsberg 1972 (s. Anm. 9).

12Die übliche Datierung des Druckes in die Betriebsjahre der Stüchs'schen Werkstatt ab 1509 lässt sich durch Schönbergers Hinweis evtl. präzisieren, dass das in Nürnberg (von Scheurl'sche Bibliothek) erhaltene Exemplar »in ein Konvolut von Drucken der Jahre 1516/17« eingebunden war (Arno Schönberger 1972 [s. Anm. 9], S. 213). – Creußners Druck titelt mit Da ist die loblich legend von keiers karls treyt vor regenpurg gechehen, der Stüchs’sche mit Da ist die loblich legend/von des groen Kayer Karls treyt vor der tat Regenpurg gechehen. Ersterer ist nach dem Exemplar der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel digital abrufbar (http://diglib.hab.de/inkunabeln/80-5-quod-5/start.htm). Für den Stüchs'schen Druck – in der Folge hauptsächliche Zitiergrundlage – habe ich das Exemplar der Staatlichen Bibliothek Regensburg (Rat.civ. 67) benutzt; der Text ist als Faksimile-Beilage bei Ekkehard Schenk zu Schweinsberg 1972 (s. Anm. 9), im Anhang leicht zugänglich.

13Vgl. Ekkehard Schenk zu Schweinsberg 1972 (s. Anm. 9), S. 8 (zum Rolandslied) und S. 14–17 (zum Holzschnitt des Stüchs'schen Drucks und zur »Tischplatte«).

14Vgl. ebd., S. 38.

15Vgl. Schönberger 1972 (s. Anm. 9), S. 211.

16Vgl. Hess 2005 (s. Anm. 2), S. 83.

17 Vgl. ebd., S. 82.

18Vgl. ebd., S. 85 bzw. Ekkehard Schenk zu Schweinsberg 1972 (s. Anm. 9), S. 36–38.

19Vgl. Hans Ferdinand Massmann, »Dem historischen Vereine zu Regensburg« in: Bayerische Annalen (1835), Abtheilung Vaterlandskunde Nro. 19, (S. 236–238), S. 237.

20Vgl. Frank Shaw, Karl der Große und die schottischen Heiligen. Nach der Handschrift Harley 3971 der Britischen Bibliothek London zum ersten Mal kritisch ediert, DTM, Bd. 71, Berlin 1981, S. XVI–XVIII; zuletzt ders., »Karl der Große und die schottischen Heiligen: Die fiktive Gründungslegende des Regensburger Schottenklosters« in: Edith Feistner (Hrsg.), Das mittelalterliche Regensburg im Zentrum Europas, Forum Mittelalter – Studien, Bd. 1, Regensburg 2006, (S. 123–134), S. 123.

21Vgl. Massmann 1835 (s. Anm. 19), S. 237f.

22Vgl. Shaw 1981 (s. Anm. 20), S. XXIf.

23Vgl. Jacob Baechtold, Deutsche Handschriften aus dem Britischen Museum, Schaffhausen 1873.

24Vgl. Dürrwaechter 1897 (s. Anm. 4).

25Vgl. Karl Münzel, »Mittelhochdeutsche Klostergründungsgeschichten des 14. Jahrhunderts« in: Zeitschrift für bayerische Kirchengeschichte, 8, 1933, S. 1–36, 81–101, 150–159.

26Vgl. Pádraig A. Breatnach (Hrsg.), Die Regensburger Schottenlegende – Libellus de fundacione ecclesie Consecrati Petri: Untersuchung und Textausgabe, Münchener Beiträge zur Mediävistik und Renaissance-Forschung, Bd. 27, München 1977.

27Vgl. Shaw 1981 (s. Anm. 20).

28Vgl. zuletzt meine Bestandsaufnahme im Lexikonartikel »Karl der Große und die schottischen Heiligen« in: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraums, begründet v. Walther Killy, hrsg. v. Wilhelm Kühlmann u.a., Bd. 6, Berlin und New York 2009, S. 296f.

29Andreas Kraus, Civitas Regia. Das Bild Regensburgs in der deutschen Geschichtsschreibung des Mittelalters, Kallmünz 1972.

30Peter Wolf, Bilder und Vorstellungen vom Mittelalter. Regensburger Stadtchroniken der frühen Neuzeit, Frühe Neuzeit, Bd. 49, Tübingen 1999.

31Vgl. ebd, S. 220, im Gegensatz etwa zu Shaw 1981 (s. Anm. 20), S. LXV, sowie dems., 2006 (s. Anm. 20), S. 131.

32Als stat legennd wird hier die im Zusammenhang mit den Namen Regensburgs (s.u.) zitierte Quelle bezeichnet (vgl. trotz dieser fehlenden Differenzierung dazu vorerst die Studienarbeit von Bettina Gröber, »Die Regensburger stat legennd: zur literarischen Konstruktion urbaner Erinnerungsräume« in: Susanne Ehrich und Jörg Oberste [Hrsg.], Städtische Räume im Mittelalter, Forum Mittelalter – Studien, Bd. 5, Regensburg 2009, S. 59–72. Der Codex clm 27358 ist eine als ganze näher untersuchenswerte Sammelhandschrift aus dem 14./15. Jahrhundert, die auch den Libellus und ein Exzerpt des lateinischen Textes enthält (vgl. Breatnach 1977 [s. Anm. 26], S. 94 und S. 97).

33Morgenblatt zur Bayerischen Zeitung Nr. 286, 1.11.1862, S. 1013f.

34Einteilung nach Breatnach 1977 (s. Anm. 26); zu Inhalt und Aufbau vgl. ebd., S. 14–25.

35Vgl. Kraus 1972 (s. Anm. 29), S. 7f., 40f., 47.

36Vgl. Helmut Flachenecker, »Hagiographische Werke als Kommunikationshilfen für Fremde« in: Klaus Herbers und Dieter R. Bauer (Hrsg.), Hagiographie im Kontext. Wirkungsweisen und Möglichkeiten historischer Auswertung, Beiträge zur Hagiographie, Bd. 1, Stuttgart 2000, S. 96–116.

37Vgl. Shaw 1981 (s. Anm. 20), S. LXV, sowie dens., 2006 (s. Anm. 20), S. 123.

38Vgl. Shaw 1981 (s. Anm. 20), S. XXXIII–LVIII.

39Zum Libellus als Vorlage vgl. Münzel 1933 (s. Anm. 25), S. 10. Die seit Massmann (1835 [s. Anm. 19], S. 237f.) nach wie vor kursierende Ansicht, die Versdichtung käme als Vorlage für die gedruckte Prosafassung in Betracht (vgl. Shaw 1981 [s. Anm. 20], S. XIX) lässt sich bei einem genauen Textvergleich widerlegen, obgleich das in diesem Rahmen nur mit dem Hinweis angedeutet werden kann, dass in jenen Passagen, die ungekürzt in die deutsche Prosa übernommen werden, nahezu eine Wort-für-Wort-Übersetzung des Libellus vorliegt. Auch eine bereits gekürzte (lateinische) Fassung des Libellus wäre als Quelle denkbar. Vgl. dazu genauer den von der Verfasserin vorbereiteten Beitrag »Die loblich legend von des grossen Kayser Karls streyt vor der stat Regenspurg geschehen: Regensburger Gründungsnarrationen und ihre Visualisierung bei Albrecht Altdorfer« (erscheint in: ZfdPh 2012).

40Vgl. Anm. 39.

41Vgl. zuletzt Bettina Gröber, »res factae versus res fictae: Konrad von Megenberg und seine überlieferungsgeschichtliche Relevanz für die Lektüre der Regensburger Schottenlegende« in: Edith Feistner (Hrsg.), Konrad von Megenberg (1309–1376) – ein spätmittelalterlicher ›Enzyklopädist‹ im europäischen Kontext, Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft, Bd. 18 (2010/2011), Wiesbaden 2011, S. 359–369.

42Ratipona/das bedeut chyffpruck […]/ wann ee die pruck was/do het man chyffe an tat ainer prucken. Man hb an z pawen die elben pruck do zalt nach chriti geprt ailffhundert vnd funffundreyig jar.

43Karl d.Gr. nennt als Grund für die ›Taufe‹ der Stadt auf den Namen Ratisbona: quia Deus conduxit nos per rates bonas ultra Danubium in istam civitatem (Breatnach 1977 [s. Anm. 26], S. 195). Vgl. auch ebd., S. 194: Nec erat pons tunc temporis de lignis nec de lapidibus per Danubium.

44Vgl. Wolf 1999 (s. Anm. 30), S. 219f.

45Ebd., S. 219.

46Das Zitat nach Hans-Jürgen Becker, »Der Karlskult in Regensburg« in: Harald Derschka u.a., Festschrift für Hans-Wolfgang Strätz zum 70. Geburtstag, Regenstauf 2009, (S.15–38), S. 33.

47Vgl. Wolf 1999 (s. Anm. 30), S. 219f.; zuletzt Gröber 2009 (s. Anm. 32), S. 69.

48Vgl. dazu in diesem Band den Beitrag »Sollbruchstellen zwischen Textproduktion und Textillustration in Regensburg an der Schwelle zur Neuzeit: zu Berthold Furtmeyr im medien- und stadtgeschichtlichen Kontext«.

49Wolf 1999 (s. Anm. 30), S. 220.

50Diese bleiben einer gesonderten Untersuchung vorbehalten.

51Vgl. Breatnach 1977 (s. Anm. 26), S. 79–97.

52Damit bestätigt sich Wolfs Datierung der Handschrift ins späte 15. Jahrhundert (Wolf 1999 [s. Anm. 30], S. 217).

53Wolf (ebd.) datiert ohne Bezug auf diese Jahreszahl die Handschrift ins 17. Jahrhundert.

54Meisterlins Rezeption der sog. Karls- und Schottenlegende ist an anderer Stelle noch zu untersuchen.

55Vgl. Hess 2005 (s. Anm. 2), S. 84. Zum Kaiserfenster insgesamt: Veit Funk, Glasfensterkunst in St. Lorenz, Nürnberg (Michael Wolgemut, Peter Hemmel von Andlau, Hans Baldung Grien, Albrecht Dürer), Nürnberg 1995, S. 13–28. Vgl. auch Hartmut Scholz, »Bamberger Glasmaler in der Werkstatt Michael Wolgemuts? Zur ehemaligen Kreuzgangsverglasung des Nürnberger Klaraklosters« in: Ders. u.a., Glas. Malerei. Forschung. Internationale Studien zu Ehren von Rüdiger Becksmann, Berlin 2004, S. 231–244.

56Vgl. Allmuth Schuttwolf, »Schlacht Karls des Großen gegen die Hunnen bei Regensburg. Um 1546« in: Dies. (Hrsg.), Sammlung der Plastik Schlossmuseum Gotha, Gotha 1995, S. 96–98.

57Vgl. oben Anm. 13.

58Im Libellus und in Karl d.Gr. und die schottischen Heiligen wird der Weiße Reiter nicht als Engel bezeichnet.

59Dieses Zitat folgt ausnahmsweise der Überlieferung in clm 27358, fol. 2rb, die hier im Vergleich zu beiden Drucken die bessere Lesart repräsentiert (Stüchs: Do fande er ein crewtz als jm gottes engel z fueget des sigs do selben gezeigt het, Bl. IIIr; ähnlich schon bei Creußner).

60 Dass es sich um die bei Harting erschlagenen Heiden handelt – so Schönberger 1972 (s. Anm. 9), S. 213 – ist auch topografisch unwahrscheinlich.

61Vgl. schon Schönberger 1972 (s. Anm. 9), S. 213 und Schenk zu Schweinsberg 1972 (s. Anm. 9), S. 7.

62Von derselben schyffpruck wegen belib dieser stat der nam Ratispona (Bl. IVr).

63Do gepot kayser Karel nach vermanung des engels zu strmen die stat / an allen enden die dißhalb der Tonaw (Bl. IIIr).

64Die Gebäudebilder als solche müssten von anderer, architekturgeschichtlicher, Seite beurteilt werden.

65Der Druckfehler »zuawen« ist im Zitat korrigiert.



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